Hans Ruedi Giger falleció el 12 de mayo de 2014 a causa de las lesiones producidas por una caída, tenía 74 años. Ya hacía mucho tiempo que su actividad se restringía casi exclusivamente a la administración de su museo en Gruyéres, Suiza, pero eso no evitó que su fama mundial fuera creciendo imparablemente con los años. Esta celebridad se explica, en parte, gracias a la labor de editoriales como Morpheus International o Taschen, pero sobre todo a la permanente publicidad derivada de la periódica renovación de la saga cinematográfica que le hizo famoso: Alien. Además, su obra ha sido comercializada hasta la saciedad (con el pleno consentimiento del artista) a través de infinidad de almanaques, postales, posters, libros y accesorios de todo tipo, incluso juegos de ordenador. Así pues, la sensación es que Giger, a diferencia de otros artistas también relacionados con el “fantástico” como pueden ser Beksinski o Arik Brauer, no ha terminado por ser tomado realmente en serio por parte de la crítica, viéndose su obra como algo demasiado relacionado con el diseño o la industria del entretenimiento. Otra razón para que Giger quizás se haya salido de los conductos más “selectos” del gran arte es que usara desde prácticamente el principio de su carrera una técnica tan subestimada como es el aerógrafo, normalmente relacionada con fines publicitarios o con la decoración de automóviles y motocicletas.

 

En todo caso, sea cual sea el grado de comercialización de sus obras, el conocimiento que el gran público tenga de su obra, el tratamiento de los medios de comunicación o la consideración de la crítica. Giger también será recordado por muchos incondicionales, como el maestro de un arte profundamente visceral y arriesgado. Su rigurosa obsesión por explorar los poderes de la imaginación en su vertiente más oscura le llevó a crear un universo que difícilmente se puede calificar como meramente fantástico. Giger exploró lo siniestro y la perversidad de forma valiente, mostrando como pocos los recovecos más retorcidos y carnales de su inconsciente, mereciendo por ello estar junto a otros grandes como Hans Bellmer, Unice Zurn o Jorge Camacho.

 


 

H. R. Giger nació en 1940 en Chur, la ciudad más antigua de Suiza. Hijo de un farmacéutico con gran reputación en la pequeña ciudad y que según el artista era muy severo como padre. El mismo Giger nos cuenta que creció y se educó entre frascos de pociones, material médico y modelos anatómicos humanos (algunos de ellos reales, como es el caso de cráneos), algo que con seguridad influyó en su obra. Pese a lo que uno pudiera imaginar, su infancia fue muy apacible, siendo un niño extremadamente tímido (pero muy creativo) que se pasaba plácidamente las horas jugando con un túnel fantasma que el mismo había construido. Aunque fascinado desde muy pequeño por el sexo opuesto le podía más la vergüenza y según sus propias palabras antes de jugar con las niñas se aseguraba de que “no hubiera que besar a nadie”. En la pubertad fue desarrollando una personalidad más desenvuelta y se interesó por cosas tan dispares como el jazz o las armas de fuego (hasta el punto de empezar a coleccionar revólveres). Esta afición a las pistolas (que mucho después volvería a cultivar y le valió algunos sustos y accidentes) se ha vertido en numerosas ocasiones en sus cuadros, donde no es extraño encontrar escopetas y otras armas de fuego. Ya con 17 años era un chaval extremadamente creativo, transformó un piso superior inutilizado de la casa familiar en lo que él llamaba la Habitación Negra, transfigurándola con todo aquello que salía de sus lecturas juveniles: libros de terror, mitología egipcia, budismo, etc. Según el mismo, era un espacio especialmente ideado para “tocar jazz con los amigos y seducir muchachas”.

A partir de ése momento realiza algunos primerizos óleos y dibujos que ya muestran un sentido muy macabro, así como un evidente gusto por el universo fantástico de obras literarias como Drácula o El Fantasma de la Opera. Desde un comienzo, sus obras demuestran un marcado contenido erótico, así como un regusto fetichista por las medias de mujer, algo que iría desarrollando más y más con los años. En 1965 acaba su preparación en la Escuela de Artes Industriales de Zúrich. Durante unos tres años más trabaja para un estudio como diseñador de muebles de oficina e interiores (con bastante éxito). No obstante, pese a ser posible labrarse una carrera en el diseño toma la decisión de dejarlo en cuanto pueda y aplicar el cien por cien de su tiempo al arte. Ya había dado muestras de un gran talento publicando su serie de los Atomkinder  (Niños Atomicos) en varias revistas  underground estudiantiles como Clou o Agitation. También, como  fruto de su estudio de la interpretación de los sueños de Freud, había editado la carpeta de serigrafías Ein Fressen fur der Psychiater (Una comilona para el psiquiatra), con dibujos  que pueden ser considerados un verdadero germen de su universo pictórico posterior y que marcan el inicio de su personal exploración onírica en busca de motivos para sus obras. Según el propio Giger, sus sueños, y especialmente las pesadillas, fueron durante años su principal fuente de inspiración. Incluso la experimentación con drogas como el LSD, según diría, no le reportaría mejores resultados. Durante estos primeros experimentos intentó condicionar los sueños mediante distintas acciones antes de dormir, para provocar lo que algunos llamarían “sueños lúcidos”.

Además de sus primeras pinturas al óleo e infinidad de dibujos a tinta china, también comenzó a realizar algunos trabajos escultóricos en poliester, normalmente máscaras y distintos muebles. Todas estas creaciones solían mostrar ya ése carácter híbrido entre lo artificial y lo orgánico, lo que después él mismo denominaría como biomecánico y que caracterizaría toda su obra. Este estilo sería muy influyente para la estética adoptada por la corriente de la ciencia-ficción llamada cyberpunk, que encontraría en Giger un referente a la hora de describir a los seres humanos con componentes tecnológicos integrados: los cyborgs. En 1966, cuando aun trabajaba para el estudio de Andreas Christen en el diseño de una línea de oficinas, Giger vivía en Zúrich con el actor de teatro Paul Weibel. A través de él había conocido a la bella actriz Li Tobler, de la que se enamora sin remisión y con la que mantendrá una relación de varios años. A partir de 1967 se traslada a vivir con ella en una vieja casa en amenaza de demolición. Realiza entonces auténticas obras maestras como Frau mit Kind (Madre con hijo), Gebaermaschine (Máquina de parir) o Unter der Erde  (Bajo la tierra),  trabajadas a tinta china con una meticulosidad extraordinaria, surgidas de lo que evidentemente es una imaginación fuera de lo normal. Durante toda esta época de iniciación (hasta 1972) intenta también refinar su técnica al óleo con pinceles, la cual había aprendido de forma autodidacta, pero pronto la abandona a favor del aerógrafo con tinta china y posteriormente con oleo, técnica que terminaría adoptando para el grueso de su obra.

 

 

Aunque abandonara los pinceles, sus primeros experimentos al óleo no son nada desdeñables. De un marcado carácter surrealista, quizás evidencian la influencia de los paisajes de Richard Oelze y más evidentemente las imágenes eróticas de Hans Bellmer. Estas obras, muchos de ellas perdidas y solo conservadas a través de fotografías, muestran paisajes extraños semejantes al interior de órganos anatómicos, repletos de cavidades, glándulas y excrecencias. Destaca entre estos, la serie Homenaje a S.Beckett de 1968, donde figuras de carácter larvario se retuercen incrustadas en una estructura metálica. Este tipo de motivo, donde seres carnales y deformes son atravesados por el metal y extraños componentes mecánicos, será una constante de su carrera, lo cual le relaciona de cerca a la obra de otros artistas, como pudieran ser el cineasta David Cronemberg o el escritor de terror Clive Barker, ambos también obsesionados con la carne y sus posibles transformaciones, así como por el dolor o la mutilación. Los tres, cada uno a su manera, construirían un universo estrictamente personal con estos ingredientes, donde lo artificial, lo carnal y el erotismo más oscuro se mezclan indivisiblemente dando lugar a criaturas y situaciones inconcebibles en el mundo cotidiano.

 

En 1967 conoce al productor de cine F.M. Murer y colabora con él para realizar el primer corto documental sobre su obra con el título High (ver aquí). Empieza también a exponer cuadros y objetos y deja su trabajo, decidido a dedicarse íntegramente a su carrera artística. En ese momento, F.M Murer vuelve a contactar con él y le pide que se encargue de algunos diseños para Swissmade un medio-metraje de ciencia ficción que éste va a producir. Giger ideará así su primer ser extraterrestre para el cine. También para esa película diseñaría una armadura para perro realizada en vinilo en la cual sería introducido el perro de su amigo Paul Weibel.

Para 1969 empiezan ya a ser reproducidos sus imágenes en posters, normalmente en ediciones limitas, lo cual sería una constante durante toda su carrera, así como lo sería algo después, a partir de finales de los 70, la edición de grandes libros de lujo sobre su obra. Ese año también publica su magnífica carpeta de serigrafías Biomechanoiden, con ocho imágenes en negro sobre color plata. Estas obras son ya una plena declaración de principios y anticipan con toda claridad muchas creaciones posteriores, incluido el diseño de su monstruo para Alien. No obstante, apartándose un poco de esta línea, en 1970 deja constancia de unas agobiantes pesadillas a través de una serie de pinturas. Estos cuadros al óleo muestran cuartos de baño y habitaciones extrañas con ventanas a interiores muy angustiosos. Gracias al disolvente usado (gasolina) consigue una textura que hace parecer que los cuadros estén hechos con piel. Son imágenes verdaderamente claustrofóbicas y que según el propio Giger le sirvían de terapia eficaz. Pinta también una extraña serie denominada Passage, motivadas por un recolector de basuras que había fotografiado y que serían la excusa para imágenes de alto contenido erótico. Algo más tarde serían el hilo conductor para un nuevo corto documental sobre toda su obra hasta ese momento, otra vez a cargo de su amigo F.M. Murer (ver aquí https://www.youtube.com/watch?v=sumafYHaMVM).

En 1971 forma parte de un grupo que reivindica el asilo político en Suiza de Tim Leary, el guru del LSD que en ese momento se hallaba perseguido por la justicia norteamericana. Leary es finalmente expulsado de Suiza y apresado tras una serie de huidas de país en país. Pasará varios años en la cárcel... pero esa es otra historia.

 

Tras varios cambios de domicilio, Giger adquiere un pequeño chalet en Zúrich y se traslada allí junto a su compañera Li. A partir de 1972 Giger empieza usar decididamente el aerógrafo a mano alzada con una serie de obras que el mismo calificaría de psicodélicas, hechas sin plan alguno, al estilo del automatismo puro, muy influidas por los escritos del pintor austriaco Ernst Fusch. Comienza haciendo obras en blanco y negro, casi meros esbozos. Estas son de gran tamaño y observándolas cronológicamente podemos ver como Giger va adquiriendo destreza en el manejo de una técnica tal difícil. Entre estas primeras obras en blanco y negro se encuentran ya algunas maravillas como Chiquita, gran y enrevesado dibujo de 240 x 420 centímetros. A partir de estos primeros experimentos las imágenes irían tornándose técnicamente más complejas y adquiriendo volumen y profundidad, con lo cual se van añadiendo colores, pero pronto comprueba que debido a las peculiaridades del aerógrafo si usaba muchos colores éstos se mezclaban. Decide usar solo variaciones de un mismo color para cada cuadro, normalmente el gris o el marrón y algunos otro más claros para resaltar efectos de luz. Esto hará que la inmensa mayoría de sus cuadros con aerógrafo presenten un tono apagado, algo que será uno de sus sellos de fábrica. Para 1973 acomete ya obras tan majestuosas como Aleph, un tipo de obra que ya deja ver un creciente interés por los símbolos ocultistas.

 

Ese año muere uno de sus mejores amigos, el pintor Friedrich Kuhn, para Giger de los mejores pintores de Suiza. Sobre una fotografía ampliada de su amigo realiza una serie de retoques con aerógrafo, el resultado será un espléndido retrato de Kuhn convertido en un Mago rodeado de seres fantásticos. Ya por esa época Giger es ya muy conocido en el extranjero gracias  las ediciones de posters. Recibe el encargo de realizar un cubierta para el grupo de rock progresivo Emerson Lake and Palmer, sería la del disco  Brain Salad Surgery. Pero esa no había sido su primera ni su última relación con la música y la industria discográfica. Ya en 1968 había hecho la cartelería para el grupo suizo de rock-satírico-político Flogh de Cologne y en 1969 había ilustrado el disco del grupo de hard rock underground Walpurgis. Posteriormente, músicos y grupos tan dispares como Magma, Debbie Harry, Celtic Frost o Steve Stevens utilizarían imágenes de Giger (algunas expresamente hechas para ellos) para ilustrar sus vinilos.

 

Siendo aun 1973 se encierra durante dos semanas junto a los pintores Claude Zandoz y Walter Wegmüller, en lo que sería la realización de una serie de estupendas pinturas conjuntas. El resultado son unas obras increibles que conjugan el talento de tres grandes artistas. Esto sería vertido en un documental hecho por J.J. Wittmer.

En 1975 su obra ya ha adquirido una consistencia increíble, es un universo verdaderamente personal con sus propias leyes. Ese año expone su gran Passage Temple, una obra espectacular pensada para crear un entorno tridimensional, un entorno en la que el observador entra y queda rodeado literalmente por el mundo de Giger. Esta obra, dedicada a la muerte y la trascendencia, inicia la etapa más madura y prolífica del artista, que durará hasta mediados de los 80. Sin embargo no todo es felicidad, pues llega una repentina tragedia. A finales de ése año Li, que siempre arrastraba problemas psicológicos, entra en un fuerte estado depresivo y se suicida con un disparo de revolver. Esto supone un shock para el artista. Siempre recaerá sobre él la acusación de haber influido negativamente sobre su compañera, por la temática de sus obras o su carácter tan centrado por todo lo morboso. Pese a estas acusaciones, la muerte de su compañera deja un inmenso vacío en el artista y decide celebrar un ritual en honor suyo. Se trata de The Second Celebration of the four, realizado en 1976, segunda parte de una performance anterior y que Giger decidió convertir en un memorial especialmente ideado para Li. De este acto se derivaron una serie de imágenes que serían publicadas en un álbum de edición muy limitada y un video (ver aquí ).

 

Pese a esta repentina tragedia Giger no descansa creativamente. A través del pintor norteamericano Robert Venosa conoce a Alejandro Jodorowsky, el famoso mimo, actor, escritor, guionista de comics, mago y director de cine que en ése momento estaba tramando la adaptación de Dune, el mítico libro de ciencia-ficción de Frank Herbert. A través del director chileno, Giger conoce personalmente a Salvador Dali, al que admiraba desde siempre. Dali iba a figurar en la película a petición de Jodorowsky, pero se hizo imposible dado que el insaciable pintor catalán pedía un desorbitado caché  (100.000 dólares a la hora!!). De todas formas, el proyecto se fue al garete, precisamente por no encontrar financiación suficiente. Sin embargo, a Giger le dio tiempo de realizar una serie de diseños que serían su primera contribución (que en este caso no se materializaría) a una gran producción de cine. Viendo estos diseños resulta una pena que no llegaran a ser puestos en escena, puesto que son una auténtica maravilla. En la película también participaba el gran dibujante francés Moebius, escribiendo parte del guión y diseñando algunos detalles relativos a la parte menos oscura de la historia. Giger tenía a su disposición todo el tenebroso mundo de los Harcones. Posteriormente, Giger se quejaría de que siempre le tocaba diseñar los monstruos o los malos, pero dado su estilo es lógico que así fuera. Aun así, sería una experiencia ver unos dibujos a lo Disney con diseños de Giger. Este proyecto de Dune nunca realizado, fue crucial, como veremos después,  en el desarrollo del cine de cine ficción a finales de los 70 y comienzos de los 80. Jodorowsky ha dejado un interesante testimonio en  un documental en el que relata como muchas de las ideas se aprovecharon (sin ser acreditadas) en otras películas posteriores.

Como ya hemos dicho, durante todo este periodo de los 70 Giger había hecho llegar sus cuadros a unos parámetros nunca vistos mezclando sus ideas sobre la biomecánica y su atracción por el erotismo con los símbolos del ocultismo. Destaca entre todo esto la serie The Spell. Son cuatro grandes paneles que podemos considerar, sin lugar a dudas, de lo mejor del pintor. Una de estas obras es una adaptación del famoso Baphomet (supuesto ídolo de los templarios) de Eliphas Levi,  ocultista del siglo XIX. Conservando las principales referencias esotéricas del dibujo original, Giger adapta el diseño a su propio universo, mucho menos recatado que el de Levi. El resultado es una imagen inolvidable que destila una auténtica oscuridad y perversión. Giger desarrolla su intenso interés por el ocultismo en estas y otras obras, como es el caso del retrato de Aleister Crowley, también llamado la Bestia.

 

Imprevisiblemente, el infructuoso proyecto para adaptar Dune en 1975 tiene ahora sus frutos. En ese momento, 1977, se había publicado el primer gran libro sobre su obra: Giger’s Necronomicon, un libro espléndido que incluye gran parte de sus cuadros y dibujos realizados hasta la época. Este lujoso tomo cae en las manos del productor y guionista Dan O’Bannon, el cual tiene planeado hacer una película de ciencia-ficción titulada Alien y ve en las imágenes de Giger algo perfecto para lo que tenía pensado. Los ejecutivos de la Fox son rápidamente convencidos de que Giger es el hombre que debe diseñar gran parte de los escenarios, pero sobretodo el monstruo, centro indiscutible de todo el film. Nuevamente compartirá diseños con Moebius, pero otra vez será Giger, como no podía ser de otra manera, quien se encargue de los componentes más macabros del proyecto.

Como bien sabemos, sus diseños para Alien resultaron un éxito rotundo. Con su participación en esta película, Giger altera para siempre la estética convencional de la ciencia-ficción, al menos en su vertiente cinematográfica. Nada que ver sus visiones con películas como 2001: un Odisea en el espacio, pues más bien sería equiparable al terror cósmico de un H.P. Lovecraft y sus ideas sobre seres interplanetarios de carácter maligno. De hecho, Alien es básicamente una película de terror ambientada en el espacio y Giger sabe sacar todo el partido de esto. Con su monstruo, Giger encarna una imagen perfecta del alienígena inefable y absolutamente falto de empatía por el ser humano, más que un animal parece un insecto, aunque de una gran inteligencia. Además, el artista juega claramente con símbolos sexuales de todo tipo para crear no solo el monstruo sino también el entorno donde es descubierto, algo que recarga aun más la capacidad perturbadora de la película. Toda la larga escena inicial en la nave alienígena abandonada, totalmente apoyada en sus diseños, es una de las cumbres del cine de terror, por lo cual no es extraño que le fuera concedido el Oscar. 

 

Ese año había conocido a la que sería su segunda esposa, Mía Bonzanigo. Su trabajo en Alien y la atracción por su nueva compañera le inspira la serie de Erotomechanics, obras de un carácter eminentemente erótico. En éstas puede observarse como el acto sexual ha sido absorbido por la geografía y se nos mostrará como paisajes de otro mundo o como parte de un complejo biomecanismo. Son obras absolutamente explicitas y que para muchos suponen mera pornografía. Sea como sea son obras muy interesantes que llevan un paso más lejos los experimentos que realizara Hans Bellmer en los años 30 , surrealista con el que Giger tiene una evidente deuda.

Hasta mediados de 1980 se encuentra absorbido por todo el proceso de promoción de Alien. De sus frecuentes viajes a Estados Unidos nace una fascinación por las grandes ciudades, la monstruosidad de los rascacielos y los aspectos más terribles de una sociedad tan maquinal. De esta fascinación surge su serie de pinturas N.Y. City. En estas obras usa por primera vez plantillas para componentes eléctricos suministradas por su amigo Cornelius de Fries (que en ese momento se encargaba de llevar a las tres dimensiones algunos sus diseños de muebles). Estas plantillas le permiten realizar obras muy complejas y que expresan a la perfección la arquitectura de ciudades frías e inhumanas. Pero, en todo caso, a partir de este momento y a través de los años 80 y principios de los 90 se puede detectar mucha decadencia en la obra de Giger. Seguirá realizando muchos diseños para el cine, entre ellos para The Tourist, nunca realizada, o para la segunda parte de Polstergeist, con resultados poco satisfactorios para Giger. Posteriormente se encargaría de Species y colaboraría en la tercera parte de Alien. Sin embargo, no volvería a tener tanto éxito. Además, se dedicaría a otras ocupaciones totalmente al margen de la pintura, como diseños de joyas, bolsos o relojes para la famosa marca Swatch. Incluso se embarcó en la creación de un par de bares con su nombre y estética en Chur y Tokio. Todo esto hizo que se fuera alejando del dibujo y la pintura cada vez más. Aunque todavía le daría tiempo de hacer algunas obras muy destacables, como la impresionante Anima Mia en 1988. Con el tiempo abandona la técnica del aerógrafo, prefiriendo usar colores a la cera y la tinta china para sus obras más recientes, cada vez más modestas en tamaño.

 

 

Pese algunas  creaciones destacables en los 90, como la polémica carpeta de dibujos 700 years of waiting for CH-91 o proyectos inacabados como El Misterio de San Gotardo, la actividad de Giger se apagaría, al menos de cara al público, centrándose en asuntos más personales como la creación de un tren del fantasma en el jardín de su casa, en memoria de aquel que construyera en su infancia. En definitiva, se dedica a explotar económicamente su obra pasada de mil maneras posibles, con ediciones de todo tipo y, muy especialmente, con la creación del Museo Giger en Gruyères. Ya en sus últimos años se rodea de su familia y multitud de asistentes y colaboradores, los cuales forman una verdadera empresa cuyo centro es legado de Giger. Puede verse con toda claridad en el documental Dark Star, estrenado poco después de su muerte.  En todo caso, su decadencia final no puede anular el inmenso valor de toda su obra, la cual ha sido una gran influencia más allá de la propia pintura y terminó por quedar grabada para siempre en la cultura popular y, casi podría decirse, en el inconsciente colectivo.

 

Artículo de Antonio Ramírez