KRAUTROCK

Segunda parte

 


Segunda parte de este detallado artículo de Dario Gómez sobre la historia del Krautrock. (Para leer la primera parte ir aquí. )



Amon Düül


Rolf-Ulrich Kaiser fue uno de los organizadores del festival Internationalen Essener Songtage de 1968, un evento seminal para el krautrock. En ellos tocó la comuna muniquesa Amon Düül, que lo hacían todo colectivamente, hasta la música, a pesar de que muchos de sus miembros carecían de formación musical. En su concierto dieron al público instrumentos de percusión sencillos para que participasen en la improvisación colectiva. La periodista Ingeborg Schober describe la confusión que generaban de la siguiente manera:

 

Amon Düül desde el principio fue una banda despreciada y legendaria mientras existieron. Corrían rumores por toda Alemania porque lo que hacían era muy diferente. Venían con sus hijos, con sus mujeres. Nunca sabías cual iba a ser la formación, si iban a tocar cuatro o veinte personas. [...] Es algo que nunca se podría haber esperado de una ciudad como Munich (Sexy Intellectual, 2008, min 17.21).

 

Tal fue el impacto de este concierto en la banda Soul Caravan, una banda de soul convencional, que su estilo evolucionó radicalmente en una dirección experimental e improvisativa en sólo un año. Esta metamorfosis la acompañaron de un cambio de nombre a Xhol Caravan (Kaiser, 1972, p. 256).

 

Amon Düül fue un shock para los asistentes al festival. En 1971 Lester Bangs describía Psychedelic Underground, su primer disco, como:

 

el tipo de estrepitosa “jam espacial” que es probable que surja cada vez que juntas un grupo de músicos amateur con grandes amplificadores y demasiada droga, incluso para ellos, como para tocar algo musical por accidente. Mucha percusión y una guitarra tocando una nota. (Stubbs, 2014, p. 94-95).

 

Lo revolucionario de Amon Düül es el uso de la música de improvisación como proceso de comunicación entre los miembros de la comuna y, ocasionalmente, el público. No importan las habilidades musicales de cada uno, sino su participación, escucha e integración colectiva. Era todo un acto político que servía para reafirmar sus ideas de vida comunal. En un espíritu un tanto distinto a sus proclamas tempranas, en 2002 el periodista Lester Bangs declara lo siguiente sobre el proceso creativo de Amon Düül:

 

Amon Düül son una expresión orgánica de algunos jóvenes alemanes aprendiendo, igual que muchos jóvenes en todo el mundo, a relacionarse con ellos mismos y su propia libertad de formas completamente nuevas, para trasladar esa libertad hacia una nueva música como nada escuchado antes en el planeta, y oponerse totalmente a cualquier persona o cosa que se interponga en su camino para la consecución y la sensación permanente de esa libertad (Bangs, 2002).

 

El guitarrista de Amon Düül II, John Weinzierl, explica en que consistía el concepto de Amon Düül:

 

Solíamos tocar en las sentadas y en los teach-in en las universidades. Estábamos buscando una nueva manera de vivir juntos de manera libre y creativa. Conocíamos los peligros severos de la vida industrial, porque la indrustria generalmente desarolla la conciencia de una ameba: comer y crecer, únicamente. Sabíamos que los seres humanos, tarde o temprano, serían sacrificados en el altar de la avaricia. Para una sola persona es imposible resistirse a este modo de vida porque las influencias externas son demasiado fuertes. Por eso decidimos vivir juntos en una comuna, porque así podíamos vivir como queríamos. Juntos éramos mucho más fuertes y visibles al exterior. No podíamos ser absorbidos tan facilmente por las masas, y así pudimos empezar un experimento individual como Amon Düül.

Amon Düül nunca fue una comuna de arte político radical. Era un experimento social y una comuna artística. [...] Nuestros conciertos no eran sólo conciertos, si no
happenings con música. No se trataba de que los músicos estuvieran por un lado y el público por otro lado, éramos todos una familia. Los conciertos eran sólo un lugar para conocer a gente con las mismas pretensiones (Gross, 2008).

 


 

Amon Düül II

 

Justo antes de su aparición en el Internationalen Essener Songtage, la facción musical no amateur de la comuna se escindió formando para formar Amon Düül II. La separación fue un tanto traumática para el nuevo grupo porque les resultaba mucho más caro vivir fuera de la comuna, por lo que terminaron sometiéndose a las exigencias de la industria musical. Su primer disco de 1969, Phallus Dei, consiste en cuatro partes desarrolladas a través de improvisaciones, pero arregladas posteriormente en forma de composición (Gross, 2008).

 

Phallus Dei es una obra con tintes apocalípticos y ritualisticos, con una formación instrumental de grupo de rock a la que se le añade órgano eléctrico, violín y saxofón. Generan sonoridades extraordinarias con sus glissandos y voces a medio camino entre el recitado, el sprechgesang y el freak out. Envuelto en una atmósfera instrumental siniestra que oscila entre el expresionismo, el surrealismo y la psicodelia. Se recurre frecuentemente a coros con largas notas tenidas que recuerdan a mantras, entonaciones operísticas, gritos y ácidos solos de guitarra a lo Jimmy Hendrix. Hasta cuatro percusionistas se encargan de los hipnóticos ritmos circulares que sostienen la música.

 

La última pieza, homónima del disco, tiene un carácter casi sinfónico. Son veinte minutos que viajan desde una inquietante atmósfera atonal inicial, pasando por un largo pasaje de salvajes solos de guitarra con efectos de stereo. Luego un pasaje cuasi-pastoral con violines que termina derivando en un solo de percusión, sobre el que se insertan alaridos y efectos electrónicos. Finalmente, un episodio cromático que va hacia ninguna parte, disolviéndose en el silencio con el que termina el álbum.

 

En 1970 publican Yeti, un doble LP cuya portada rinde homenaje a Wolfgang Krischke que había sido ingeniero de sonido de la banda y que poco antes había muerto de hipotermia en la nieve bajo los efectos del LSD. En la imagen aparece él mismo disfrazado de la muerte.

 

El primer LP consiste en siete composiciones que oscilan entre lo avant-garde, el hard rock, el folk, el rock progresivo y psicodelia, presente en sus extremos más agresivos y pastorales.

 

El segundo LP consiste en tres improvisaciones entre seis y dieciocho minutos de duración que muestran el lado más crudo de la banda. John Weinzierl dice lo siguiente sobre la última improvisación, Sandoz in the Rain:

 

"Esta era una sesión con Rainer, Ulrich y otros miembros del primer Amon Düül. Después de habernos hecho famosos, pensamos que sería una buena idea hacer una sesión junto con miembros originales en uno de nuestros discos de Amon Düül II, para dejarlos tocar con nosotros por los viejos tiempos. Esto se convirtió en Sandoz in The Rain.

 

Sandoz era la compañía suiza que produjo el LSD y pensaron que por eso utilizamos su nombre en la canción. La compañía intentó denunciarnos por usar su nombre, pero les dijimos que la palabra "Sandoz" había surgido sólo por una cuestión de sound painting.

 

Por supuesto no puedo confirmar el rumor de que estábamos todos puestos de ácido cuando grabamos la canción..." (Gross, 2008).

 


 

Popol Vuh


Popol Vuh fue un grupo muniqués liderado por Florian Fricke que consiguió cierta repercusión internacional gracias a sus bandas sonoras para las películas de Werner Herzog. Ryan Iseppi define su estilo como world music de inspiración mística (Iseppi, 2012, p. 20). Es junto a los también muniqueses Between uno de los grupos de krautrock más explicitamente espirituales. Su primer disco, publicado en 1970, se titula Affenstunde que significa "la hora del mono".

La primera pieza de Affenstunde es una obra de música electrónica en cuatro partes titulada Ich Mache Einen Spiegel, que se podría traducir como "Yo construyo un espejo", dividida en tres pistas: Dream Part 4, Dream Part 5 y Dream Part 49.

 

Dream Part 4 está basado casi enteramente en el sonido del sintetizador Moog que maneja Florian Fricke. El corte comienza con una grabación de pájaros cantando durante 24 segundos, hasta que un ruido surge repentinamente y los ahoga. Acto seguido comienza una grave y larga nota sostenida de sintetizador acompañada de otras más agudas que imitan los sonidos de los pájaros, aunque las resonancias que genera el procesamiento electrónico hace que tímbricamente parezcan gotas de agua.

 

Julian Cope describe así la experiencia de Fricke con su sintetizador:

 

Con un Moog Series III Synthesizer de cuatro módulos, la comparación con un monolito negro puede o no ser apropiada. Fricke estaba guiado tanto por los parámetros de esta nueva máquina como por sus propios estudios antropológicos que comprendían una amplia muestra representativa de culturas ancestrales y textos sagrados, trazando su propia odisea atemporal de cartografiar la conciencia humana a través de las estructuras sonoras meditativas que recorrieron vastas extensiones de tiempo, espacio y varios estados mentales. Si esto suena demasiado fantástico, es por que lo es, y como el propio Fricke posteriormente afimaría sobre su experiencia con el sintetizador Moog: "Fue un camino fantástico hacia mi subsconsciente, para expresar lo que escuchaba en mi interior" (Cope, 2012).


El sintetizador es para Fricke como un una nave espacial para viajar a su espacio interior de la misma manera que quizás lo fue para toda esta generación de jóvenes músicos. Análogamente, el LSD propició experiencias introspectivas similares, descritas como experiencias místicas por muchos de estos artistas.

Florian Fricke dijo sobre el LSD:

 

Todos estábamos, de una manera o de otra, envueltos en una especie de excitación, a la que podríamos llamar droga, así fuese tomando LSD, fumando hachís o marihuana. Pequeñas experiencias. La manera que los instrumentos electrónicos podían ser usados en aquellos días ofrecía fantásticas oportunidades para la expresión personal. No hay ninguna duda de que mi música ha deleitado a un monton de gente que tomaba drogas, fumaba, tomaba tripis o lo que fuese, era parte de la cultura musical en aquellos días. Mi música estaba especialmente orientada hacia este tipo de clientela. No hacía música para amantes de la música clásica, si no para la gente que que les gustaba la música contemporánea, la nueva música. Pero yo no hice mi música sólo para esto (Augustin, 1996).

 

Acompañando estas experiencias, el caldo de cultivo cultural en la Alemania Occidental sesentaiochista también alimentaba la espiritualidad. En palabras de Fricke:

 

"En aquellos días la sociedad no era sólo una sociedad política, en Europa tuvimos la revolución del 68 que empezó en París, pero también era parte de un cambio en la cultura y en la sociedad alemana, y la música era gran parte de este cambio. Pero también había una revolución espiritual. Hemos descubierto la parte Este de este globo, de este mundo, una y otra vez. La antigua cultura Maya, del libro Popol Vuh, fue una manera de encontrarnos a nosotros mismos, redefinir nuestras ideas en los primeros momentos. Nosotros buscábamos este tipo de inspiraciones, y podríamos referirnos a libros sagrados, fuese la Biblia, el Popol Vuh, el Bhagavad-Ghita o lo que fuese. Diferentes fuentes de información venían a nosotros" (Augustin, 1996).


El segundo disco de Popol Vuh,
In den Gärten Pharaos, de 1971, consiste en dos piezas de poco menos de veinte minutos de duración, una por cada cara del LP. En la primera pista, titulada igual que el disco, se pueden escuchar las atmósferas extraterrenales del Moog con sonidos de agua que se mezclan con el sintetizador hasta la entrada de percusión africana y turca, según los créditos del disco. Este largo viaje por mundos electrónicos nos llevan a un inesperado final en el que la percusión acompaña a un piano eléctrico Fender, tocando una delicada, suave y ambiental pieza de música a medio camino entre el jazz y el new age.

 

La segunda pieza fue grabada en una catedral. Comienza con imponentes acordes prolongados, tocados en un órgano medieval. Acompaña la percusión. Sobre esta larga y lenta atmósfera se escuchan lo que parecen coros celestiales y agonizantes voces humanas, que en realidad son sonidos obtenidos del sintetizador.


Tras un cambio estilístico radical
, en el tercer disco de Popol Vuh no hay sintetizadores, aunque permanece la esencia de sus anteriores introsprecciones electrónicas. Esta vez Florian Fricke al piano y al clave, acompañado por una nueva formación de músicos que consta de guitarra eléctrica, guitarra de doce cuerdas, oboe, tanpura y la voz de la soprano coreana Djong Yun.


Publicado en 1973,
Hosianna Mantra es un disco realmente excepcional. No por casualidad ocupa el puesto número seis en la lista de los mejores albumes de rock de la historia de Piero Scaruffi (Scaruffi, 1995). Aunque poco tiene de rock. Parecen más bien piezas neorrománticas con un profundo carácter espiritual e influencias de música clásica indostaní.

 

Cuando Fricke es preguntado si Hosianna Mantra es una misa, responde:

 

Sí, de alguna manera es una misa, una misa de iglesia. ¡Pero no para la iglesia! Una meditación consciente sobre el origen de lo religioso va incluída en esta música, pero no en particular hacia ningún tipo de grupo religioso.

 

[...]

 

Hosianna Mantra es de hecho una combinación de dos culturas diferentres, dos lenguajes diferentes, dos vidas diferentes. Tiene un mensaje doble, Hosanna [Hosianna], que es una palabra religiosa cristiana y Mantra, de la religión india del hinduísmo. Detrás de esto estaba mi convicción de que básicamente todas las religiones son la misma. Siempre puedes encontrarlo en tu corazón. Y la música de Hosianna Mantra realmente toca tu corazón. Está hecha para tocar tu corazón. Es por eso por lo que puedes llamarlo una misa. Una misa tocando tu corazón (Augustin, 1996).

 

Del mismo modo, quizás no por casualidad, John Coltrane, el revolucionario del jazz, que también era un músico improvisador y consumidor de LSD los últimos años de su vida, sus años más espirituales, declaró en una entrevista que era practicante de todas las religiones (Burger, 2014).

 


 

Kraftwerk

 

Düsseldorf era el núcleo de la más grande área industrial alemana. La estética industrial es una influencia clave para las bandas de esta ciudad. Inspiraría el ritmo motorik, un patrón rítmico constante y repetitivo que el baterista Klaus Dinger, miembro de Neu!, desarrollaría a lo largo de toda su carrera.

 

Pero si hubo una banda en la que realmente esta idea industrial fue llevada al extremo es en Kraftwerk, "central eléctrica", a la que también perteneció brevemente Dinger. Es la banda de krautrock que más éxito comercial ha cosechado internacionalmente. El ingeniero que colaboró con Conny Plank en la grabación del primer disco de Kraftwerk, Klaus Lohmer, cuenta lo siguiente sobre la grabación de su primer disco, en una temprana etapa muy experimental de la banda:


Conny me los presentó [a Kraftwerk] y ninguno sabía muy bien que estábamos haciendo, ya que estábamos experimentando. Montamos una set de batería para niños, hicimos pruebas de sonido, probamos cosas... Un día trajeron un grillo al estudio, conectamos un micrófono, y creo que no formó parte del álbum, pero hicimos una canción con un grillo cantando en directo en el estudio.

 

Era genial, siempre estábamos experimentando así. Tengo que admitir que todos estábamos drogados casi todo el tiempo, pero así es como se hacían las cosas entonces (Sexy Intellectual, 2008, 51.56).

 

Aunque Florian Schneider y Ralf Hütter hayan sido siempre el corazón de Kraftwerk, la presencia de Klaus Dinger como batería en los primeros momentos de existencia de la banda parece haber tenido una influencia significativa. Su ritmo motorik, aunque Dinger rechaza este nombre, ha servido de soporte para la música de Neu! y el primer Kraftwerk, basado en la lógica minimalista de una nota y un solo centro armónico que se repite invariablemente. El estilo metronómico de Dinger predeciría los ritmos del house y el techno de los ochenta y los noventa, siendo, paradójicamente, una figura clave en el desarrollo de la música electrónica, empuñando unas baquetas y prefiriendo la música "hecha a mano" (Iseppi, 2012, p. 80-81).

 

Klaus Dinger pronto abandonaría Kraftwerk alegando “razones sociales con los hijos de los millonarios” refiriéndose a Hütter y Schneider (Stubbs, 2014, p. 163). Dinger tenía una personalidad muy fuerte, involucrado frecuentemente en tensas discusiones. Su peculiar manera de ser le hacía presumir de haber tomado más de mil dosis de LSD en su vida (Stubbs, 2014, p. 252).

 

El primer disco homónimo de Kraftwerk de 1970 comienza con Ruckzuck una pieza en la que flauta, sintetizador y batería repiten constantemente una nota con un floreo de segunda mayor descendente. La música es invariablemente repetitiva excepto por los cambios de tempo y un emblemático arpegio de flauta ocasional, tras el cual se desarrolla una larga improvisación que vuelve a derivar en la parte inicial. Todo el disco se basa en una articulación entre estructuras minimalistas de ritmo mecánico y disoluciones en disonantes atmósferas electrónicas.

 

Sacaron dos discos más en un creciente protagonismo de la electrónica, acercándose a veces a la música de baile, Kraftwerk 2 en 1972 y Ralf und Florian en 1973, pero sin duda la gran ruptura estilística se produce en 1974 con Autobahn. Julian Cope, fan de la primera etapa de la banda, declaró que Kraftwerk había muerto en 1973 (Stubbs, 2014, p.168), sin embargo, Florian Schneider desprecia los tres primeros discos de la banda diciendo que son “arqueología” (Stubbs, 2014, p.162).

 

En 1974 se habían vuelto completamente electrónicos, añadiendo a sus filas a Wolfgang Flür, que se encargaría de manejar la percusión electrónica. Pronto se podrían a trabajar estos musikarbeiter, como se definen a sí mismos, “trabajadores musicales”, en estudio de Conny Plank para grabar su cuarto disco, que sería también su primer éxito comercial (Whaley, 2009, min. 43.11 y 48.02).

 

Autobahn, “autopista”, comienza con la pieza de mismo título que ocupa toda la cara A. Comienza con un vocoder que dice varias veces el título de la canción. El vocoder se superpone en un arpegio de acorde mayor que deja paso al subsiguiente ritmo electrónico. Sobre el pulso mecánico casi invariable del sintetizador se desarrolla toda la música que suena muy pop (usando esta palabra en un sentido muy contemporáneo) la mayor parte del tiempo, a pesar de su duración aproximada de casi veinte minutos. Una versión más reducida fue editada en formato single que fue número 57 en los charts alemanes (Thompson, 2012).

 

Wolfgang Flür cuenta de dónde vino la inspiración para Autobahn:

 

Alemania se desarrollaba más y más después de la guerra. Todo tenía que ser reconstruido: nuevas autopistas. Según construían más autopistas y más autopistas, podíamos conducir en autopistas más largas y más largas, rápido y más rápido. [...] Cogíamos un coche e íbamos, sólo para divertirnos, a la autopista. [...] Abríamos la ventana y escuchábamos 'pft, pft, pft, nyaaaaaaooow-ow-ow...' o escuchábamos el viento 'pf-pf-pf' y convertimos todas estas cosas en música (Whaley, 2009, min. 44.36).

 

Autobahn es un intento de crear un pop alejado de los estándares angloamericanos a través de la seña identitaria de lo industrial. Motores y autopistas representados mediante sintetizadores. Ralf Hütter recomienda ir a dar un paseo por la autopista para “descubrir que tu coche es un instrumento musical” (Stubbs, 2014, p.172).

 

Quizás el disco más icónico de Kraftwerk sea su séptimo disco, The Man Machine, publicado en 1978. En él llevan al límite la mecanización de la música. El estilo está basado en ritmos, estructuras y melodías cuadradas que se repiten de manera estricta sin apenas variaciones. Muchas voces están robotizadas con vocoder.

 

La performatividad de los miembros evolucionará hacia un hieratismo robótico. El lenguaje visual de su portada sintetiza la simbología y estética de los regímenes totalitarios y el constructivismo. La relación hombre-máquina en Kraftwerk va más allá de la pose artística. Para ellos la máquina es una filosofía. Como diría Florian Schneider: "El cuerpo humano tiene un pequeña corriente eléctrica, lo puedes ver en un electrocardiograma. No existe una separación entre humanos y tecnología, para nosotros se pertenecen recíprocamente como una unidad (Whaley, 2009, min. 47.44).

 


 

Neu!

 

Klaus Dinger y Michael Rother se separaron de Kraftwerk en 1971 para formar Neu!, mientras los miembros de la primera se interesaban cada vez más en la percusión electrónica, Dinger era defensor de las cosas hechas a mano. Con la ayuda de Conny Plank, que además de sus aportes artísticos como ingeniero de sonido serviría como mediador en los conflictos internos, comenzaron a grabar su debut homónimo. La portada y el nombre, que significa "nuevo", era un planteamiento publicitario a medio camino entre el futurismo, el situacionismo y el pop-art, como una manera contestataria de irrumpir a través de los mecanismos publicitarios del capitalismo (Stubbs, 2014, p. 251-253).

 

Hallogallo, el primer tema del primer disco de Neu!, publicado en 1972, es emblemático del estilo de la banda. Mucha de su música, incluso la de proyectos posteriores de Klaus Dinger, como La Düsseldorf, puede ser entendida como una variación del principio de Hallogallo. En esta pieza, el persistente ritmo motorik se combina con un ostinato de guitarra eléctrica basado en un repetitivo salto de octava de Mi a Mi y una pequeña bajada al Re agudo como adorno al final de la frase, marcando un final a la célula que se repetirá sin parar durante toda la pieza. Sobre esta base continua se desarrolla un collage psicodélico de minimalistas solos de guitarra, a veces invertidos, manipulados con efectos de eco y reverberación.

 

Iggy Pop dice sobre Klaus Dinger:

 

"De alguna forma este tío ha encontrado una manera de librarse de la tiranía del estúpido blues, rock... De todas las convenciones que yo he oído, con una especie de psicodelicismo pastoral" (Whaley, 2009, min. 32.54).

 

Hallogallo y sus variaciones son lo más parecido a una forma fija que surge con el krautrock. Esta estructura minimalista orgánica puede encontrarse también en el tercer tema del disco, Weissensee, donde, una vez más, un lento y constante ritmo motorik sirve de base, esta vez sin ostinato armónico, para melodías de guitarra cargadas de efectos. Reaparece en el quinto tema, Negativland, acompañado otra vez de un ostinato de guitarra, esta vez con fragmentos en los que el ritmo se detiene y reaparece acelerado o viceversa. Sobre esta base, una ruidosa guitarra fuertemente procesada a medio camino entre lo melódico y lo textural.

 

Despues de cada uno de estos tres temas suenan Sonderangebot, literalmente, "Oferta especial"; Im Glück, "Tengo suerte", y Lieber Honig, "Querida miel". Las dos primeras piezas, sin ritmo, están a medio camino entre lo textural y el drone, exceptuando pequeñas melodías de guitarra en Im Glück. El corte final, Lieber Honig, es una pieza en la que, sobre una melodía lenta y delicada de Rother, Dinger canta con una voz rota y débil una canción de amor sin palabras. El krautrock reniega de voces generalmente consideradas "buenas" y este es un buen ejemplo de cómo sacar ventaja de una voz poco convencional (Stubbs, 2014, p. 258).

 

Quizás una de las piezas más significativas de Neu! sea Hero, de su tercer album Neu! 75'. Sobre una base motorik, Klaus Dinger, fuera de sí, canta punk antes del punk. La letra trata sobre un héroe anónimo intentando perder su lucha y contiene fragmentos como: "tu único amigo es la música", "tu único amigo es el dinero", "que le jodan a la prensa" o "que le jodan a la empresa" muestran el lado rebelde de Dinger, frustrado por el abandono de su novia cuyo padre, un eminente hombre de negocios, saboteó la relación por el aspecto de delincuente que a sus ojos tenía el músico. Algunos consideran que David Bowie, quien había viajado a Berlín durante los setenta buscado inspiración en la música experimental alemana, compuso Heroes como más que un homenaje a este tema de Neu! (Stubbs, 2014, p. 265).

 


 

Can

 

En líneas generales, la diferencia fundamental entre los músicos de formación clásica, los músicos de rock y los músicos de jazz es que los primeros interpretan música compuesta por terceras personas mientras la leen en una partitura, los segundos tocan sus canciones de memoria y los terceros improvisan sobre estructuras preestablecidas. En Amon Düül o Can, sin embargo, la composición y la interpretación son una misma cosa que se produce en el aquí y ahora a través del consenso espontáneo de los participantes. Si Amon Düül fueron los precursores de una nueva música alemana improvisativa que pudiese trascender los límites del free jazz, los coloneses Can fueron los que la perfeccionaron y dominaron.

 

Michael Karoli, el guitarrista, provenía del rock y el vocalista americano Malcolm Mooney previamente era escultor en Nueva York. Holger Czukay, el bajista, había estudiado con Stockhausen al igual que el teclista Irmin Schmidt, que antes había sido director de orquesta. Este último explica la idiosincrasia de Can de la siguiente manera:

 

Quería crear música que fusionase jazz, rock y música clásica contemporánea. Éramos músicos realmente profesionales que decidimos cambiar nuestra vida musical. Queríamos saber que pasaría si empezásemos sólamente a tocar. No componer, ensayar y luego grabar, si no sólamente tocar y grabar todo. Era una aventura y se convirtió en Can (Winter, 2015, min. 6:23).

Can era un grupo de
rock vanguardista muy especial. Yo pretendía juntar estas cosas nuevas que habían surgido en el siglo XX: la nueva música cósmica electrónica y lo que había nacido en américa, el jazz y el rock. [...] Creábamos grooves muy potentes e hipnóticos debido en gran parte al estilo de Jaki Liebezeit, que era un batería de jazz con mucha experiencia, es absolutamente uno de los grandes maestros. Michael Karoli insertó el rock. Holger Czukay, como yo, provenía de una educación clásica. [...] Amenudo grabábamos con las puertas abiertas y cada sonido de la calle podía formar parte de la música. Cualquier sonido ambiental puede convertirse en música si lo incluyes. Siempre había una cinta grabando en el estudio. [...] También había mucha edición. El montaje es una idea principal del arte del siglo XX y cuando editábamos una pieza Jaki estaba apasionadamente atento para que no destruyéramos el groove.

 

Cuando tocábamos en directo la gente nos pedía piezas como Spoon, que fue un hit, y la tocábamos pero la gente no la reconocía, porque la recreábamos en directo. [...] La manera en la que tocábamos, creando colectivamente, es un proceso tan intenso de trabajo que después de diez años la intensidad se pierde. Jaki lo compara siempre con una goma, que después de estirarla demasiado, pierde su elasticidad. [...] Nos convertimos en una especie de organismo todos juntos, sin uno de nosotros no seríamos Can (Noisey Staff, 2012).

 

Esta idea de organismo es importante para entender el funcionamiento del grupo, influído por el ethos sesentaiochista. No por casualidad David Stubbs subtitula "No Führers" su capítulo sobre Can en su libro Future Days. Como explicaría Irmin Schmidt:

 

"No había un líder. Sin ningún tipo de jerarquía era toda una declaración política en aquella época" (Winter, 2015, min. 7:02).

 

El periodista Simon Reynolds hace una analogía entre Can y la estructura rizomática de Deleuze y Guattari:

 

El rizoma, significando una red de raíces, como la hierba o los helechos, que están conectados lateralmente, de manera opuesta a los sistemas jerárquicos como los árboles, es usado por Deleuze y Guattari para evocar una especie de perversidad polimórfica del cuerpo político. La música rizomática puede incluir el movimiento funky, fluído y fractal de Can y los primeros años setenta de Miles Davies, basados en el principio de "los solos de nadie y los solos de todos" (Reynolds, 1998, p. 388).

 

Deleuze y Guattari sugieren que el tejido del rizoma lo representa la conjunción "y... y... y...". Las largas improvisaciones de Can anticiparon la estética "sampledélica" de la música de rave; los DJs de techno construyen un collage cinético de "corta y mezcla" que es potencialmente infinito.

Manuel DeLanda, un escritor que pretente construir puentes teóricos entre Deleuze y Guattari y la teoría del caos, cree que en la frontera entre el orden y el caos es donde la "magia" ocurre. Esto parece ser cierto para la música, juzgando la combinación de groove e improvisación, repetición y aleatoriedad, en Can, Miles Davies y el techno (Reynolds, 1995, p. 119-200).

 

El primer disco de Can, Monster Movie, publicado en 1969 consiste en cuatro piezas espontáneas con estructuras basadas en el loop que se podrían definir estilísticamente como un rock repetitivo. Sobre el groove minimalista de la banda, Malcolm Mooney improvisa con su desatada energía y su poesía, a veces cantando, a veces recitando y a veces gritando, con ocasionales solos de guitarra de Michael Karoli.

 

Mooney, tras sufrir problemas psicológicos, se ve obligado a regresar a EEUU y abandonar el grupo. Sería reemplazado por el cantante japonés Damo Suzuki, que se define en la actualidad como:

 

"Un nómada del siglo XXI. Viajero. Hippie, pero no realmente hippie. Viajero metafísico. Ser humano" (Whaley, 2009, min. 26:32).

 

Holger Czukay relata así su primer encuentro con Suzuki:


"Teníamos un concierto en Munich para el cuál se habían agotado las entradas. Estaba sentado con Jaki Liebezeit en una cafetería. Y repentinamente vi a alguien viniendo por la calle, por el medio de la calle y estaba rezando, tendiendo su cuerpo en el suelo y comportándose de una manera muy extraña. Y le dije a Jaki: "tenemos a nuestro nuevo cantante."

Me acerqué a Damo y le pregunté: "Qué haces esta noche?." "Nada, no tengo nada que hacer." "¿Quieres ser nuestro cantante esta noche? Hemos vendido todas las entradas." "Sí. ¿Cuándo ensayamos?" "No ensayamos. Te subes al escenario y cantas. No te preocupes."

 

[...]


Después del concierto sólo quedaron 30 personas. Una de ellas era David Niven. Le preguntaron: "Señor Niven. ¿Qué piensa de esta música?" Y dijo: "fue genial, pero no sabía que era música"" (Whaley, 2009, min. 26:15).


Su segundo disco (obviando
Soundtracks, de 1970, una recopilación de bandas sonoras), el doble album Tago Mago, salió a la venta en 1971. Esta vez el rock repetitivo comienza a parecer menos rock. Los primeros cuatro temas, contenidos en el primer LP del album, tienen un sonido vanguardista aún siendo música mayoritariamente consonante. El segundo vinilo, sin embargo, es mucho más experimental y se cuestionó mucho si debería salir al mercado. En él, Can comienza a desarrollar el collage post grabación con su pieza Aumgn, una palabra propuesta por Aleister Crowley como antítesis de "Amén".

 

Poco después de que Tago Mago saliese al mercado, Karlheinz Stockhausen hizo una escucha de cinco grupos alemanes, calificando a todos ellos de "basura", pero cuando escuchó Aumgn dijo que era "realmente buena", incluso escuchándola una segunda vez y haciendo un análisis muy preciso de ciertas partes. Cuando supo que era Can afirmó:

 

"Ah, no es extraño, son mis alumnos" (Stubbs, 2014, p. 136-138).

 

Su siguiente disco de 1972, Ege Bamyasi, está generalmente considerado el más asequible, quizás porque todas son canciones muy rítmicas con voz, no es especialmente disonante y la pista más larga es de diez minutos. Además contiene el single Spoon, que fue un éxito comercial, llegando al número 51 de los charts alemanes, vendiendo 300.000 copias (Stubbs, 2014, p. 139).

 

Future Days, de 1973, descrito por Holger Czukay como su disco "ambient", es el paradigma de la integración y el funcionalismo perfecto del organismo Can, con todos los egos individuales sublimados en un solo ente. En el disco se puede ver el potencial que ofrece la articulación entre la frescura de la música improvisada y las ilimitadas posibilidades de la edición de audio (Stubbs, 2014, p. 143). En palabras del periodista Simon Reynolds:

 

"Can eran la más funky e improvisatoria de las bandas de krautrock. Grabando en su propio estudio en un castillo de Colonia, improvisaban todo el día y luego editaban los más sustanciosos fragmentos en composiciones coherentes. Esta metodología era similar a la usada por Miles Davies y el productor Teo Macero" (Reynolds, 1997).


Sólo hay que escuchar Black Satin del disco de 1972 Of The Corner de Miles Davies para encontrar similitudes estilísticas con Can. Es interesante advertir cómo dos bandas tan distintas y lejanas en el espacio crearon una manera de componer muy parecida al mismo tiempo.

 


 

La escuela de música electrónica de Berlín

 

El crítico musical Piero Scaruffi narra así los orígenes de las escuela berlinesa:

 

En 1968, tres jóvenes músicos, Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Rodelius y Klaus Schlulze, fundaron el Zodiak Free Arts Lab en Berlín. Este se conviertió en el primer espacio para la música electrónica popular en Europa. Este puede ser considerado el momento en el que los músicos alemanes se dieron cuenta de la relación estratégica entre la música psicodélica y el avantgarde. [...] En 1970, Kluster (Cluster) empezaron a grabar música instrumental de teclado [electrónico] inspirada por la sociedad industrial, con un énfasis en los drones estáticos (los síntomas iniciales de la música industrial y el ambient). 1971 es el año en el que Tangerine Dream inventó la kosmische musik, utilizando sintetizadores y secuenciadores en lugar de guitarras y batería. El "viaje" del rock ácido [a.k.a. psicodelia] se convirtió en un "viaje" en el cosmos (Scaruffi, 2009).


Conrad Schnitzler era un experimentado artista y escultor que había estudiado con Joseph Beuys, representante del movimiento Fluxus en Alemania. Junto con Diether Moebius y Hans-Joachim Roedelius forma Kluster, un grupo de música electrónica formado por gente que carecía de formación musical. Schnitzler explica sus ideas:

 

"Mi sueño siempre fue hacer sonidos y músicas, pero no podía porque no era un músico y nunca aprendí. Estaba toda esta gente haciendo música hippie, con tambores y flautas, y yo odiaba esto. A mí nunca me gustó la melodía, porque la melodía es como un gusano en tu cabeza. Escuchas una melodía y está todo el día dando vueltas por la cabeza. Yo quería algo que sonase y en cuanto termina ya ha desaparecido. Yo tenía otra idea sobre cómo hacer música.

 

Sólo si no sabes tocar un instrumento puedes crear sonidos libres. Quería componer con ruidos de tal forma que ordenándolos consiga algo interesante. [...] La filosofía es: como artista tienes que crear algo nuevo" (Sexy Intellectual, 2008, min. 8.53).

 

Kluster, renombrados Cluster con la salida de Konrad Schnitzler en 1971, contaron con la omnipresente producción de Conny Plank para sus discos e incluso llegaron a colaborar con Brian Eno, interesado en las innovadoras ideas de este grupo. Sin embargo, ninguno de sus miembros había tenido ningún tipo de formación musical. Empezaban de cero (Whaley, 2009, min. 16.30). Para ellos cualquier sonido era válido. Su música articula el sonido en base a la repetición, que sirve para delimitar el principio y el fin de cada célula sonora, por tanto, definiéndola y dotándola de sentido.


La banda de
krautrock que ha tenido más éxito comercial después de Kraftwerk han sido los también electrónicos Tangerine Dream. Después de Electronic Meditation un primer disco muy crudo y orgánico con Conrad Schnitzler y Klaus Schulze, la banda evolucionaría hacia un sonido más electrónico, abandonando el pulso humano de la batería en favor del ritmo mecánico de los secuenciadores electrónicos.


Klaus Schulze dejó Tangerine Dream para empezar una carrera en solitario que funcionó relativamente bien pronto. Su primer album, Irrlich, fue top 10 en Francia (Sexy Intellectual, 2008, min. 1.13.00).

 

Este disco tiene un cierto carácter sinfónico. Es una obra instrumental creado a patir de sonidos de orquesta procesados electrónicamente. Cada una de las pistas del disco se corresponden con un movimiento de la obra que tiene un sentido unitario. Así lo explica Antonio de Miguel en su libro Rock Alemán:

 

Tras un período de formación en composición experimental (estudiando con Blacher, Ligeti, Dahlhaus, etc.) se encuentra capacitado para realizar su primer experimento, que no puede ser más ambicioso: “una sinfonía cuadrofónica para orquesta y máquinas electrónicas titulada Irrlicht (Fuego fatuo).

 

Con este disco se evidencia la forma de trabajo seguida por Schulze: “Trabajo, verdaderamente, como un compositor clásico tradicional, con la sola diferencia de que en lugar de papel pautado utilizo bandas magnéticas. En sí, es un género de notación. Es decir, que para mí, hay siempre una idea inicial. Esta idea, que puede ser un sonido de cualidades acústicas particulares, un sonido muy abstracto, un instrumento o una forma culturalmente connotada, alguna cosa reconocible como exterior a la música electrónica. Tal idea, pues, sirve como marco. Para Irrlicht la idea era utilizar un sonido tradicionalmente clásico como el de una orquesta en un dominio electroacústico

 

Ya está todo dicho. Reunió a treinta profesores de orquesta y les dijo que improvisaran “pero como se perdían”, les dirigió en la interpretación del Concerto Grosso de Haendel. “No me importaba lo que tocaran, lo único que quería era el sonido” (1978, p. 50).

 


 

Faust


Formados en 1971 en Wümme, cerca de Hamburgo, de la más extraña de las maneras. Polydor estaba buscando a los nuevos Beatles de la música alemana. Le concedieron esta tarea a Uwe Nettelbeck, un periodista y crítico musical de gran fama en aquella época. Nettelbeck estaba descontento con que se invirtiese tanto dinero en schlager y no se le diese la oportunidad a ningún músico experimental de contar con una buena inversión. Por eso, seleccionó a una banda de free jazz y una banda experimental de Hamburgo y las juntó para formar Faust (Stubbs, 2014 p. 215). El músico Jean Hervé-Peron explica lo siguiente sobre Faust:

 

Sí, Uwe estaba interesado en ideas revolucionarias y aprovechó la oportunidad para vendernos como los Nuevos Beatles y ahí se termina la cosa. Él y todos excepto Polydor éramos muy conscientes de que estabamos haciendo cosas experimentales. Y nos dieron un estudio, que era genial, con un ingeniero de sonido día y noche a nuesta disposición. Éramos muy privilegiados.

[...]

 

Debido a la situación social en los sesentas y en los setentas había mucho pensamiento revolucionario en el aire, a todos los niveles. Supongo que los artistas son un reflejo de lo que pasa y el rock'n'roll no era suficiente para mostrar todas las facetas de lo que estaba pasando.

 

[...]

 

Estamos muy influenciados por todo lo que haya a nuestro alrededor, así que todo lo que nos suene bien o nos guste, lo usaremos, así que depende del azar. Una hormigonera: me gusta; así que la tocaré e intentaré profundizar un poco en ello. ¿Sabes? Vivir es arte. Arte es vivir. La vida es arte.

 

[...]

Richard Branson estaba haciendo negocios. Dijo: "Vayamos a Alemania. Intentaré hacer negocio con estos." Y no funcionó con Faust, porque todavía teníamos la misma actitud: no a los compromisos. Entonces perdió el interés en nosotros. O quizás causamos problemas, pero no lo puedo recordar: fumábamos demasiado (Whaley, 2009, min. 35. 09).

 

Las palabras de Jean Hervé-Peron son más que representativas del espíritu mordaz, honesto y contestatario de Faust. Su primer album, Faust, es fruto de todo un año de trabajo en una granja en la que contaban con todo un equipo técnico y humano a su disposición, día y noche, para hacer lo que les viniese en gana. Un collage de cuarenta minutos dividido en tres pistas forma la música de uno de los discos más surrealistas de la historia. No por casualidad está en el puesto número tres de la lista de los mejores discos de rock de todos los tiempos de Piero Scaruffi (1995).

 

Dice Jean Hervé-Peron:


"Trabajábamos pero no con el espíritu de trabajar. No teníamos televisión ni periódicos. [...] Pierdes el sentido del tiempo cuando eres totalmente libre. Te vistes o no te vistes. La mayor parte del tiempo estábamos desnudos. [...] Algunos trabajaban de noche y otros de día. [...] Éramos extremadamente libres" (Stubbs, 2014, p. 222).

 

Why Don't You Eat Carrots?, el primer corte de Faust comienza con un sample de los Rolling Stones cantando: "I can't get no satisfaction", a lo que un sample de los Beatles contesta: "all you need is love", "colocados ritualmente a la luz de la detonación de un incendio electrónico" en palabras de David Stubbs (2014, p. 224), un muy buen ejemplo de un uso temprano de sampling, muy simbólico, antes de que se volviese algo cotidiano en la música electrónica. Lo que sigue a los samples fue construído aplicando la técnica del cadaver exquisito, alternando fragmentos hechos por distintos grupos de personas, sin que ningún grupo supiese qué había hecho el resto (Stubbs, 2014, p. 225). Las letras, a medio camino entre el dadaísmo y el surrealismo, actúan como revelaciones lisérgicas que funcionan a través de un mecanismo mágico o subconsciente.

 

El primer concierto de Faust, que fue más allá de lo errático, fue todo un hito para el espíritu irreverente de la banda. En palabras de Hervé-Peron:

 

"Nuestro primer concierto fue un desastre muy creativo. Un espléndido y glorioso desastre. En nuestras mentes, estábamos en nuestro estudio. Si las cosas no funcionaban, parábamos, charlábamos, nos liábamos un porro, tomábamos un café... Pero en directo se supone que no puedes hacer esto" (Stubbs, 2014, p. 227).

 


 

Legado

 

El krautrock generalmente se considera terminado en 1977. Sin embargo David Stubbs dice que ese fue el año en el que el krautrock nació. "Una leyenda. Un fenómeno póstumo" (Stubbs, 2014, p. 429).

 

Teutonic Time-Slips una historia de la música electrónica en alemania comienza indudablemente en 1968 con el krautrock. La electrónica contemporánea está en deuda con las bandas de krautrock, pioneras en crear una música electrónica popular, desde abajo. En palabras de Dan Deacon:

 

"Creo que cualquier persona que haga música electrónica hoy en día está influenciado por el krautrock, lo sepa o no, y parece ser que son más los ignorantes" (Winter, 2015, min. 2:48).

 

El fenómeno musical popular inmediatamente posterior al krautrock es el post-punk alemán, también conocido como neue deutsche welle, que llevaría la órbita extraterrestre del krautrock a un nivel callejero y urbano (Stubbs, 2014, p. 410). 1980 es el año de fundación de Einstürzende Neubaten, un grupo que representa el final del krautrock y el comienzo de su legado. Influídos por Kraftwerk, y especialmente, por Faust, este grupo llevó al extremo la experimentación y lo industrial, haciendo música con trozos de hierro, taladros, hormigoneras, voces y guitarras eléctricas (Stubbs, 2014, p. 416).

 

El krautrock ha tenido una influencia evidente en grupos tan dispares como Soft Cell, Cabaret Voltaire, Wire, Throbbing Wristle, Joy Division o el mismísimo David Bowie (Stubbs, 2014, p. 429-430).

 

Es muy grande el número de bandas de krautrock que aparecen citadas en la lista que acompaña al disco Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella del grupo experimental británico Nurse With Wound publicado en 1979. Esta lista estaba originalmente destinada a ser un homenaje a los grupos que habían influenciado Nurse With Wound, pero se ha acabado convirtiendo en un canon de grupos experimentales y underground.

 

La influencia del krautrock en el post-punk británico ha sido muy significativa. La referencia más obvia es el tema de The Fall I Am Damo Suzuki, basado en el riff de la parte final de Bel Air, del disco Future Days, con el patrón rítmico de Oh Yeah, de Tago Mago. La letra de la canción, en tono jocoso, parodia clichés en torno a la vida de Damo Suzuki.

 

Existen muy obvias influencias del krautrock en muchas partes del mundo. Si se escucha el tema Trees del disco II de los chilenos Föllakzoid no se puede evitar la comparación con la música de Neu!, especialmente en cuanto a su ritmo motorik, mecánico, repetitivo y potencialmente infinito, influencia que quizás corrobora la presencia del tag cosmic music en su bandcamp.

 

Trance, cultura psicodélica, y el mito del espacio

 

 

En el krautrock existen múltiples referencias a diversos estados de conciencia alterados. Lo ejemplifican títulos de discos como Electronic Meditation de Tangerine Dream o Vive La Trance de Amon Düül II. En muchas culturas, existe un vínculo importante entre música y trance que es infrecuente en la tradición clásica de la música europea. Sin embargo, para la psicodelia y el krautrock esta relación es crucial. En ocasiones el consumo de drogas sirve para alcanzar estos estados. Relacionada con estas experiencias surge toda una mitología cósmica que sirve de estética de partida para mucha de esta música.

 

Dotar al firmamento y a los astros de cualidades místicas es algo tan antiguo como el ser humano. Sin embargo, a partir del desarrollo de la tecnología de la exploración espacial, el cosmos ha sido un tema recurrente en la ficción del siglo XX. En música, toda una mitología en torno al espacio se puede encontrar asociada a músicos tan distintos como Stockhausen o Djinn Aquarian.

 

En 1957 comienza la carrera espacial. Un año antes Sun Ra graba su primer disco de jazz cósmico afrofuturista. En 1960 se publica I Hear a New World, de Joe Meek, que anticipa el rol fundamental que tendrán los ingenieros de sonido en el krautrock, haciendo uso de la edición de audio para generar sonidos extraterrestres. El uso de efectos, especialmente el delay y la reverb, para crear sonidos "de otros mundos" son clave en la estética de la música espacial.

Es a estos pioneros a los que el krautrock, la psicodelia y el rock espacial les deben las raíces de su lenguaje musical. Es lógico pensar que los nuevos sonidos que ofrecían los sintetizadores se asociasen pronto con mundos misteriosos y desconocidos, a los que análogamente y casi al mismo tiempo, se habían podido conquistar gracias a la tecnología aeroespacial. En palabras de Wolfgang Siedel:

 

"En los años sesenta estas nuevas herramientas [los sintetizadores] para el diseño sonoro estaban ligadas con una noción cósmica. El delay, el eco... Todo lo que pudiese generar una noción artifical de espacio." (Winter, 2012, min. 50.50).

 

En 1967 Pink Floyd graba The Piper at the Gates of Dawn. Se basa en toda una mitología místico-espacial desarrollada por Syd Barrett, frecuente consumidor de drogas psicodélicas. Interestellar Overdrive es el paradigma de improvisación psicodélica que anticipa el krautrock y el space rock, una música postonal introspectiva de improvisación libre, el freak-out que frecuentemente acompaña el consumo de ácido.

 

El estudio que construye Can en 1971 se llama precisamente Inner Space (espacio interior). En él pasan horas improvisando, grabando y editando su música. Este nombre, como contraposición a Outer Space (espacio exterior) es una metáfora del recogimiento interno y la meditación. El espacio interno se presenta como un lugar de especial interés para estos artistas que buscan explorar nuevos mundos musicales y espirituales.

 

Atendamos ahora a la definición de trance del investigador John Pilch:

 

El trance es uno de los grandes grupos de estados alterados de conciencia de los cuales son capaces los seres humanos. [...] Los estados de conciencia alterados son cualquier estado mental inducido por varias maniobras o agentes fisiológicos, psicológicos o farmacológicos, que pueden ser reconocidos por el individo (o por un observador objetivo del individuo) como una desviación suficiente de las experiencias del sujeto, [...] durante un estado de conciencia alerta, despierto.

 

[...]

 

La música es sólo uno de los muchos componentes que causan estados de trance. A veces es un elemento esencial, pero otros factores culturales también son influyentes. Estos factores varían de sociedad a sociedad. Muchas veces, incluso el mismo factor, como la música, funcionará diferente en sociedades distintas, así que es muy difícil generalizar sobre música y trance (Pilch, 2004).

 

Se propone como hipótesis que el trance extático pueda haber tenido grandes efectos liberadores para una sociedad traumatizada como la Alemania postnazi. Peter Brötzmann dijo una vez:

 

Creo que [nuestra generación] teníamos que trabajar sobre el pasado de nuestros padres. Eso significa que teníamos que trabajar sobre el pasado de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la sociedad que yacía. Entonces tuvimos que deshacernos de un monton de cosas y creo que la música para mi fue de una gran ayuda para desprenderme de cosas (MLS, 2000, min. 3.20).

 

Antes de su prohibición, el LSD fue utilizado con fines terapéuticos en psicoterapia. En este proceso, la música sirve como un catalizador emocional y propicia una experiencia instrospectiva (Bonny, 1972). El estado alucinatorio que produce el LSD es una forma de trance. Ciertas experiencias de trance pueden servir como mecanismos de reinvención personal y quizás así las hayan usado, consciente o inconscientemente, los músicos de krautrock.

 

En palabras del filósofo y etnobotánico Terence Mckenna:

 

Para entender el rol de las drogas psicodélicas en los 1960s, debemos recordar lecciones de prehistoria y la importancia para los primeros seres humanos de la disolución de las fronteras en rituales grupales basados en la ingestión de plantas alucinógenas. El efecto de estos compuestos es, en su mayoría, psicológico y está solo parcialmente condicionado culturalmente; de hecho, estos compuestos actúan para disolver cualquier tipo de condicionamiento cultural. Fuerzan el proceso corrosivo de reformar los valores de la comunidad. Estos compuestos deben ser reconocidos como agentes decondicionadores; a través de la revelación de la relatividad de los valores convencionales, se convierten en poderosas fuerzas en la lucha política para controlar la evolución del imaginario social.

La introducción repentina de un poderoso agente decondicionante como el LSD ha tenido el efecto de crear una defección masiva de los valores comunitarios, especialmente valores basados en una jerarquía de dominación acostumbrada a reprimir la consciencia y la percepción (McKenna, 1992).


Quizás se pueda demostrar la tesis de McKenna a través del análisis del lenguaje de artistas que consumían LSD o formaban parte de la cultura psicodélica. De alguna manera los indicios parecen indicar que las grandes innovaciones musicales presentes en el krautrock se podrían apoyar, en parte, en esta teoría. En general, la revolución cultural global de finales de los años sesenta fue un gran momento de renovación, un movimiento de múltiples procesos creativos propiciados por el consumo de ácido lisérgico tan popular en esta época.

 

Es posible que el carácter hipnótico que produce la repetición, combinado con la expresión emocional espontánea de la improvisación, hagan del krautrock una música que favorece el estado de trance. Pudiendo funcionar como un agente de decondicionamiento cultural, independientemente de las drogas. Desde luego, la intención de convertir la música en una herramienta de transformación estaba presente.

 

El grupo Guru Guru consumía drogas específicamente para liberarse de lo que llamaban "El A-B-A de la música, así como de nuestras vidas" y con sus actuaciones en directo pretendían liberar al público de la misma manera, lo cual conecta con un sentido ritualístico chamánico (Stubbs, 2014, p. 321).

 

Terence McKenna tiene la teoría de que la prohibición del ácido lisérgico tiene más que ver con motivos políticos que con un problema de salud pública, y es cierto que el LSD es bastante más inocuo y seguro que muchas drogas legales:

 

Hacia finales de los años sesenta, la investigación sobre drogas psicodélicas ha sido perseguida hasta que ha desaparecido, no sólo en los Estados Unidos, si no en todo el mundo. Y esto ha ocurrido a pesar del gran entusiasmo que estos descubrimientos han generado entre psicólogos e investigadores del comportamiento humano, un entusiasmo equivalente a los sentimientos que barrieron la comunidad de físicos ante la noticia de la separación del átomo. Pero así como el poder del átomo, convertible en armas de destrucción masiva, era fascinante para el dominador establishment, para ellos la experiencia psicodélica se cierne como un abismo de poder.

 

La nueva era de represión llegó a pesar del hecho de que un buen número de investigadores estaban usando el LSD para curar condiciones que previamente se consideraban incurables. Los psiquiatras canadienses Abram Hoffer y Humphrey Osmond tabularon los resultados de once estudios separados sobre alcoholismo y concluyeron que el 45% de los pacientes tratados con LSD mejoraron. También obtuvieron resultados prometedores en los intentos de tratar esquizofrenia, autismo infantil y depresión aguda. Muchos de estos hallazgos han sido atacados después de que el LSD se haya vuelto ilegal, pero nunca han sido diseñados mejores experimentos ni es posible repetir los trabajos debido a la ilegalidad (McKenna, 1992).

 

La tesis de McKenna no se contradice con la del filósofo Antonio Escohotado:


Sí es demostrable, en cambio, que en los grupos donde hoy se consumen periódicamente drogas de tipo chamánico [enteógenos o psicodélicos] no hay un gobierno autocrático ya formado o en trance de formación. Lo que esos grupos persiguen ante todo es lograr una simbiosis con su medio natural, desarrollando al máximo la autonomía práctica de cada individuo; a tales fines retienen una identidad colectiva que jamás transpone las fronteras de la sociedad para penetrar en aspiraciones de Estado (Escohotado, 1998, p. 66).

 

Si el LSD puede ser útil en los momentos en los que todo lo viejo necesita ser destruído para crear todo de nuevo, y además favorece la organización social rizomática, similar a la idiosincrasia creativa de Can, no podía ser más útil y pertinente en una Alemania que necesitaba desprenderse las reminiscencias de uno de los autoritarismos más sangrientos del siglo XX.

 

Quizás el ethos rizomático, no jerárquico y espontáneo de Can tenga un ADN psicodélico. No se trata simplemente de una evocación artística de la experiencia psicodélica, si no que en la organización misma de la música y del grupo humano que la compone, existe ese estado de liminalidad, en el sentido turneriano, que producen los psicodélicos.

 

Sería interesante plantear estudios de investigación sobre bandas de improvisación colectiva no jerárquica en los que se estudie como afectan los distintos estados de conciencia a la música, y cómo la música improvisada puede ser una herramienta para comprender procesos estructurales psíquicos.

 

La Teoría de la Información Psicodélica (TIP) de James L. Kent sugiere que la experiencia psicodélica puede generar nuevas ideas, lo cual sintoniza con la teoría de que puede actuar como agente de decondicionamiento cultural, pero también con el hecho de que se hayan desarrollado tantas innovaciones estilísticas asociadadas a la psicodelia y el krautrock:


La TIP es el estudio de la creación de información en la imaginación humana, particularmente en estados de sueño, psicosis y alucinación. TIP busca modelar la producción funcional de la percepción humana para extrapolar los límites y la complejidad de la formación que surge durante los estados alterados de conciencia de los seres humanos.


[...]

 

La información psicodélica se genera espontáneamente en reacción con el catalizador psicodélico; generalmente el sujeto tiene poco o ningún control sobre la información generada en una experiencia psicodélica. La información psicodélica es casi siempre previamente desconocida para el sujeto y puede parecer que se origina desde una fuente externa o que se materializa en el aire. La información psicodélica típicamente toma la forma de una alucinación visual, auditiva o sensorial, pero también puede ser abstracta o gestáltica como una epifanía emocional. La información psicodélica incumbe a cualquier arte o concepto que se origina o evoca la experiencia psicodélica [por tanto, gran parte del krautrock podría ser considerado información psicodélica].


[...]

 

Los principios fundamentales de la TIP dicen que los alucinógenos generan información desestabilizando la percepción lineal para promover estados de conciencia no lineales, que amplifican las condiciones iniciales que proporcionan el set and setting; que estos estados incrementan en complejidad no-lineal en función de la dosis del alucinógeno, la duración del efecto y la intensidad de la estimulación sensorial, y que la profundidad o la complejidad de la alucinación psicodélica se puede controlar a través de la estimulación sensorial periódica o rítmica [por ejemplo, música repetitiva] (Kent, 2010).


Muchas innovaciones del krautrock se podrían interpretar como la confluencia de varias corrientes estilísticas y lenguajes procesados a través de la no-linealidad psicodélica, generando lógicas ajenas a la tradición musical europea, expandiendo los límites del lenguaje musical.

 

De esta manera se desarrollaron varias formas de creación musical basadas en la improvisación colectiva, rechazando las estructuras jerárquicas en favor de una organización horizontal, en las que la política está tácitamente implicita.

 

La psicodelia alemana resulta mucho más radical y profunda que la angloamericana. Seguramente debido a la necesidad de purificación de una sociedad devastada y traumatizada que tuvo que valerse de su tecnología para alejarse de lo terrenal y viajar a otros universos.

 

Artículo de Darío Gomez


Bibliografía y Fuentes Documentales

 

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Can. (1972). Ege Bamyasi. United Artists Records.


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Kraftwerk. (1973).
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Bases de Datos Discográficas

Discogs:
http://www.discogs.com/

Progarchives: http://www.progarchives.com/

Rate Your Music. http://rateyourmusic.com/