KRAUTROCK

Primera parte

 


Introducción

 

El término krautrock designa el género de música popular formado por una generación de jóvenes bandas de estilo experimental surgidas en la República Federal Alemana a partir de 1968. Generalmente se considera terminado en 1977, año en el que surge el punk, aunque muchos grupos continuan existiendo durante la década de los ochenta, y algunos, como Faust o Amon Düül II, siguen tocando en la actualidad.

 

Para esta generación, lo alemán representaba vestigios de un nazismo sangriento y autoritario, mientras que lo angloamericano encarna la ocupación de un indeseado imperialismo capitalista. Rechazando profundamente estos principios, e inspirados por el espíritu revolucionario de las revueltas estudiantiles, se dispusieron a crear una nueva música capaz de trascender los antiguos valores y lenguajes.

 

Es en parte por este afán innovador por lo que el krautrock resulta un género musical muy ecléctico: no existen rasgos estilísticos que compartan todas las bandas. Las características musicales más frecuentes son la improvisación colectiva, el uso de sonidos producidos electrónicamente, repetición, formas basadas en el loop y la edición de audio. Ocasionalmente, aparecen referencias a una mitología cósmica, espiritual o psicodélica. Ideas revolucionarias que se unen para crear un espacio que trasciende la música culta de vanguardia y el rock.

 

Se puede encontrar un fuerte vínculo entre la psicodelia angloamericana y el krautrock que, a pesar de ser extranjera, no era percibida como un producto imperialista, sino perteneciente a una cultura juvenil liberadora. Los movimientos globales sesentaiochistas han servido como vehículo para transmitir internacionalmente ideas de psiconautas como Aldous Huxley o Timothy Leary, en torno a la expansión de conciencia y el despertar espiritual asociados al consumo de LSD y otros enteógenos. Los estados de conciencia alterados que produce el ácido lisérgico pueden generar estados psíquicos y emocionales de gran intensidad que frecuentemente son descritos como experiencias místicas, por lo que la espiritualidad está muy presente en la cultura psicodélica y por ende en el krautrock.

 

La música psicodélica generó una estética basada en el uso de efectos electrónicos produciendo deformaciones sonoras que, muchas veces, pretendían emular los efectos de estas drogas. La importancia que músicos e investigadores otorgan al LSD en el krautrock es, en el mejor de los casos, anecdótica; un rasgo más de la cultura sesentaiochista. Sin embargo, este ensayo considera que esta sustancia puede ser un factor significativo para la comprensión del fenómeno, ya que además sirve de nexo para justificar la relación entre características aparentemente dispares como la improvisación libre, la espiritualidad, la ritualidad, el uso de la electrónica y el rechazo a las estructuras jerárquicas.

 

Terence McKenna atribuye al LSD la capacidad de actuar como un agente de decondicionamiento cultural (McKenna, 1992). Por su uso extendido entre la juventud a finales de los años sesenta, puede haber servido como catalizador para una floreciente contracultura global, ayudándola a desprenderse de los valores tradicionales y a generar otros nuevos.

 

Aplicando la tesis de McKenna, podemos deducir que quizás el ácido lisérgico haya podido servir, en el caso de Alemania, para ayudar a una sociedad culturalmente devastada, cargada con un enorme sentimiento de culpa, a empezar a reinventarse y construir colectivamente una nueva identidad. Como fruto de este proceso de destrucción y renacimiento surge el krautrock, quizás uno de los fenómenos musicales más interesantes del siglo XX.

 

Contexto Histórico

 

La revolución cultural juvenil de 1968.

 

 

Para explicar la situación de Alemania Occidental en los años sesenta debemos remitirnos a la Segunda Guerra Mundial. En 1945, con la derrota del Tercer Reich, el territorio alemán fue divido en dos estados, la capitalista Alemania Occidental, a partir del territorio ocupado por Francia, Inglaterra y EEUU, y la comunista Alemania Oriental en el territorio controlado por la URSS. La misma división ocurrió con la capital, Berlín.

 

Alemania fue sometida por acuerdo general a un proceso de desmilitarización y desnazificación (Fullbrook, 2015, p. 113-115). Sin embargo, el proceso de desnazificación no pudo llevarse a cabo de manera sustancial. El nacionalsocialismo pervivía en la Alemania de finales de los 50 en el interior de las instituciones democráticas (Olszevicki, 2011, p. 5). No pudieron echar a todos los nazis de sus cargos, especialmente jueces y profesores. Era preferible tenerlos a ellos antes que carecer completamente de profesionales (Whaley, 2009, min. 3:40). De hecho el canciller alemán entre 1966 y 1969 fue Kurt Georg Kiesinger, un exnazi.

 

Nicolás Olszevicki describe la situación del país de la siguiente manera:

 

La situación de los alemanes respecto a su pasado reciente era, en general, represiva y negadora. En la conferencia de Postdam, los aliados habían definido la erradicación completa del nazismo como el objetivo central de la ocupación. En Alemania Occidental, erradicación del nazismo significó la puesta en funcionamiento de una enorme maquinaria burocrática cuya consecuencia más visible fue la construcción de una imagen del alemán “medio”como una víctima pasiva arrastrada inconscientemente por fuerzas incontrolables (Olszevicki, 2011, p. 2).

 

Gracias al programa de ayuda extranjera impulsado por EEUU, el plan Marshall, rápidamente produjo el “milagro económico” que hizo prosperar a Alemania Occidental en los años cincuenta y sesenta. (Whaley, 2009, min. 1:56). En una sociedad devastada culturalmente, dominada por fuerzas de ocupación extranjera, el “milagro económico” alemán produjo una cultura conservadora, superficial, monótona, opulenta, reprimida y sumisa (Cohn-Bendit, 2008, p. 24).

 

Los músicos de krautrock pertenecían a la primera generación nacida después de los horrores ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial, en la que sus padres y abuelos habían estado involucrados, pero de la que no se atrevían a hablar. Había un gran silencio.

 

A finales de los sesenta las nuevas ideas en arte y en política se opusieron gradualmente a las ideas conservadoras de posguerra, con un creciente número de protestas en todo el mundo que culminarían en el Mayo del 68, lo que en Alemania se tradujo en un fuerte movimiento estudiantil (Winter, 2015, min. 4:57).

 

John Weinzierl, guitarrista del emblemático grupo de krautrock Amon Düül II, explica la situación de la siguiente manera:

 

En los años sesenta en Alemania teníamos un conflicto generacional muy especial. La generación anterior a nosotros tuvo la experiencia de los Nazis y los tiempos de guerra. Después de la guerra hubo un clima político completamente diferente, pero en muchas instituciones el olor antiguo estaba todavía presente. Los niños preguntaban a sus padres sobre la Gran Guerra y su papel en ella, los estudiantes preguntaban a los profesores y era difícil obtener respuestas adecuadas. Entre la juventud, las artes y las universidades había un fuerte deseo de libertad, pero todo estaba todavía formado a la antigua.

 

Fruto de esta situación surgió una gran fricción entre lo viejo y lo nuevo que culminó con la gran revolución estudiantil en Europa (Gross, 2008).

 

En esta situación histórica proliferaron múltiples ideas revolucionarias en muchos ámbitos que conllevaron una gran transformación de la conciencia política, así como grandes innovaciones en las artes. Florecía el nuevo cine alemán, con Wim Wenders o Werner Herzog, y las ideas de activistas como Dieter Kunzelmann o Fritz Teufel sobre la revolución del individuo y la colectivización de la vida, que hicieron posible la aparición de comunas artísticas y políticas, como Amon Düül en Munich o K1 en Berlín (Cohn-Bendit, 2008, p. 36-39).

 

Antecedentes: Música popular en Alemania Occidental (1945-1968)

 

 

La música popular alemana más icónica durante los años cincuenta y sesenta fue el schlager, que significa literalmente hit. Sus letras retratan una Alemania pastoral e idílica en la que no habría habido guerra, ni bombas. Es música pop melódica con acompañamiento orquestal y estructura de versos y estribillo. Se considera generalmente reaccionaria y escapista, y como tal, se presenta como una antítesis al krautrock (Stubbs, 2014, p. 62-63).

 

En el momento en el que la contracultura comenzó a germinar en Alemania, el schlager se convirtió en un foco de la ira de la nueva generación de intelectuales. El músico Dieter Moebius opina de él que:

 

“consiste en un texto estúpido, una melodía estúpida y todo el mundo se ríe. De alguna manera los hits americanos también son schlager. Elvis Presley era un cantante de schlager, de alguna manera” (Whaley, 2009, min. 17.11).

 

El schlager gustaba especialmente entre círculos más conservadores (Stubbs, 2014, p. 62). El músico experimental Wolfgang Seidel hace la siguiente reflexión:

 

A primera vista, el schlager no es político en absoluto. Pero eso es lo que lo hace político. Durante la guerra, el ministerio de propaganda de Joseph Goebbels, quien era un fascista muy moderno, invirtió mucho dinero en crear una industria musical a su medida y la cantidad de schlager en la radio incrementó radicalmente (Whaley, 2009, min. 17.54).

 

Pero el krautrock no fue el primer género de música alemana con aspiraciones revolucionarias después de la Segunda Guerra Mundial. Músicos como Peter Brötzmann o Alexander von Schlippenbach fueron pioneros del free jazz europeo, caracterizado por su estilo explosivo y agresivo, una potente metáfora para la libertad de pensamiento (Stubbs, 2014, p. 116-117). El free jazz representa la parte más innovadora y radical de lo que Hitler consideraba "música degenerada". En Alemania, el free jazz ha servido para abrir las puertas a la improvisación libre y romper con esquemas musicales obsoletos para los músicos alemanes, pero como explica el baterista de Can, Jaki Liebezeit, tenía ciertos límites:

 

Pensé: con el free jazz no puedes desarrollar nada, de hecho me dí cuenta de que el free jazz no era realmente libre porque está limitado. Cualquier tipo de monotonía en el free jazz está prohibida. Las repeticiones no están permitidas. Me di cuenta de que la repetición y la monotonía son elementos básicos para mi tarea" (Warren, 2006).

 

El free jazz es música caótica, liberadora, extática y colectiva. Guiados sólo por un impulso físico primario, las notas se ejecutan aleatoriamente. Este impulso también está presente en el krautrock, solo que éste encontró la manera de ordenar este flujo creativo espontáneo gracias a la repetición. El teclista Irmin Schmidt admiraba el minimalismo porque vio en esa música una solución a lo que él llamaba el "estalinismo" de la música dodecafónica, refiriéndose a ella como un intento frustrado por emanciparse de la música clásica europea (Stubbs, 2014, p. 12).

 

Schmidt y el bajista Holger Czukay fueron alumnos de Karlheinz Stockhausen, pionero de la música electrónica alemana de vanguardia. Ralf Hütter dice que Stockhausen detestaba la repetición como la peor cosa posible, como algo infrahumano (Stubbs, 2014, p. 36). A pesar de todo, muchas de sus ideas influyeron a artistas de kosmische musik, una corriente de krautrock basada en música electrónica con evocaciones cósmicas y mitología psicodélica, parecida a Stockhausen en las texturas y en la tímbrica, pero distinta en lo improvisatorio y repetitivo.

 

El krautrock comparte con el minimalismo y Stockhausen el gusto por los sintetizadores y la intención de ampliar el lenguaje musical a través de la música electrónica. En palabras de Wolfgang Seidel:

 

La música electrónica es una música que no tiene ningún tipo de tradición. Los experimentos que ocurrieron durante los años sesenta sólo eran conocidos por una pequeña audiencia. Nosotros pensábamos en Stockhausen como el creador de la música electrónica. Gente como Pierre Schaeffer o los primeros experimentos de Luigi Nono eran muy poco conocidos en la época. Esto era alta cultura, sólo una élite vanguardista conocía a estos artistas. Para los jóvenes de entre dieciséis y dieciocho años el acceso a la música electrónica era muy diferente. La tradición existente provenía de las películas de ciencia ficción.[…]La atención estaba puesta en el futuro. La música electrónica generaba sonidos que no provenían sólo de fuera del país, sino de fuera de este mundo. Al mismo tiempo, mientras emergía esta sensibilidad, la tecnología se hizo disponible para apoyarla (Sexy Intellectual, 2008, min. 47.41).

 

Edgar Froese, miembro del grupo electrónico berlinés Tangerine Dream, recuerda el profundo impacto que tuvo en ellos The Piper at the Gates of Dawn, el primer disco de Pink Floyd. Fascinados por lo extraño y diferente de su música, tocaban en sus primeros conciertos casi todas las noches Interstellar Overdrive (Stubbs, 2014, p. 303). Esta pieza es seminal para géneros como la psicodelia, el rock espacial y el mismo krautrock. Es evidente su influencia en grupos como Amon Düül II. Su guitarrista, John Weinzierl, considera este álbum uno de los dos discos fundamentales del siglo XX junto con el Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band de los Beatles (Stubbs, 2014, p. 95). Este tipo de jam psicodélica colectiva es fundacional para el krautrock como un punto de partida para desarrollar un lenguaje que superase jazz y rock.

 

El krautrock muchas veces ocupa un espacio similar al de The Velvet Underground, a medio camino entre la música popular y la música culta de vanguardia. El rock angloamericano representado por figuras como los Beatles, los Rolling Stones o Bob Dylan tenía una muy fuerte presencia en la Alemania de los años sesenta e influyó notablemente a las bandas de la nueva música alemana, a pesar de que ellos querrían marcar su propia identidad (Stubbs, 2014, p. 68).

 

Sin duda, una de las bandas extranjeras que más ha influido a los músicos alemanes a finales de los años sesenta ha sido The Mothers of Invention, inspirando a grupos tan dispares estilísticamente como Faust o Floh de Cologne. Rolf-Ulrich Kaiser, fundador del sello discográfico Ohr, describe en su libro de 1971 Das Buch der neuen Pop Musik a su líder, Frank Zappa, de una forma un tanto curiosa:

 

“El grupo más popular de la nueva música pop se llama Mothers of Invention. […] Cuando Zappa llegó a Europa, hubo bastantes que se extrañaron de ver, en lugar de un cruel antiburgués, a un director musical inteligente y seguro de sí mismo, la mayor parte de cuyas composiciones merecían el calificativo de “geniales”.

 

Zappa es la figura central de toda la nueva música pop, si bien, en comparación con Tuli Kupferberg y Ed Sanders de los Fugs, no representa necesariamente la actitud políticamente revolucionaria de muchos de estos músicos. Zappa presenta sus argumentos de forma más diplomática. Es más táctico” (p. 169).

 

El primer disco de The Mothers of Invention, Freak Out!, utiliza sarcásticamente exagerados efectos de estudio inspirados en la música culta de vanguardia para burlarse de la música alucinada de los hippies, pero irónicamente, con ello influenciaron a una gran parte de la música psicodélica posterior, especialmente en Alemania Occidental.

 

Vinculadas a los movimientos revolucionarios del 68 surgieron en Alemania bandas de rock político cercanas al krautrock como Ton Steine Scherben, Lokomotive Kreuzberg o Floh de Cologne. La práctica del rock'n'roll era en sí misma un acto revolucionario, ya que el pensamiento nazi podría identificarla rápidamente como "música negra antialemana" (Cohn-Bendit, 2008, p. 51).

 

Estas bandas, aunque a veces son clasificadas como krautrock, las he excluído de mi categoría ya que su forma resulta demasiado estructurada. Son más cercanas al rock extranjero sin perder la audacia alemana. Su objetivo es el mensaje político y no pueden permitirse la libertad deconstructiva y antiestructural de otras bandas contemporáneas, como Faust.

 

Krautrock

 

La etiqueta.

 

 

Así comienza el documental de krautrock de la BBC:

 

Alemania. 1945. Año cero. Todo, desde las ciudades a la cultura, yace en ruinas. Era el momento de reconstruir. Esta es la historia de una generación de músicos nacidos en los escombros de la posguerra, que forjarían una nueva identidad musical para Alemania. Entre 1968 y 1977 bandas como Neu!, Can, Faust y Kraftwerk mirarán más allá del rock'n'roll occidental para crear alguna de la música más original e implacable jamás escuchada. Perseguían una meta común: trascender el pasado alemán mirando hacia el futuro.

 

Pero eso no detuvo a la prensa musical de Gran Bretaña, que seguía obsesionada con la guerra, de etiquetarlos krautrock (2009).

 

El término krautrock es de cuño inglés. En los años setenta en Reino Unido cierta germanofobia seguía latente tras la Segunda Guerra Mundial. Edgar Froese cuenta como cuando Tangerine Dream fue a dar un concierto a la Catedral de Coventry se encontraron con un cartel que ponía lo siguiente:

 

"Hace cuarenta años venían a bombardear el lugar. Ahora vienen con sus sintetizadores" (Whaley, 2009, min. 42.40).

 

Kraut significa “hierba” en alemán. Los soldados británicos llamaban despectivamente krauts a los soldados alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. El término krautrock originalmente tenía una connotación peyorativa, burlándose de los músicos alemanes en un intento fracasado por tocar rock, quizás por estar demasiado drogados. Hoy día esa connotación se ha perdido casi completamente y muchos fans defienden la etiqueta con orgullo, a pesar de que la mayoría de los músicos a los que se refiere la rechazan (Stubbs, 2009, p. 6-7).

 

Jaki Liebezeit opina sobre el término krautrock:

 

"No me gusta mucho porque es una especie de insulto."

 

Dieter Moebius dice:

 

"Me hace reír porque no siento que haga krautrock, pero, por supuesto, también podría decir que es un nombre horrible.”

 

Y aunque casi todos los músicos comparten este sentimiento, Jean Hervé-Perón al contrario, acorde con la profunda irreverencia que caracteriza a Faust, dice:

 

"Estaba bien ser llamados krautrock, incluso hicimos una canción que se llamaba así" (Whaley, 2009, min. 38.10).

 

Holger Czukay hace la siguiente reflexión:

 

Toda la cosa del krautrock era, por supuesto, un poco una burla. Entiendo por qué las bandas alemanas que han ido a Inglaterra, o han sido escuchadas allí, fueran vistas inmediatamente como “krauts”, porque no podían alcanzar los estándares ingleses. Can tampoco podía. Seamos claros: juzgados por el marco de referencia que Inglaterra había determinado, éramos una banda mala. Cometíamos muchos “errores”. Pero era cuando la máquina estaba caliente, como los periodistas ingleses se dieron cuenta, era cuando estas bandas teutonas se volvían imparables, como una apisonadora en tu camino (Witter, 2013, min. 12:21).

 

El primer uso del término krautrock se atribuye al periodista inglés Ian McDonald en un artículo de 1972 para la revista New Musical Express llamado Germany Calling. Otra teoría apunta que, aunque este artículo extendió el uso del término, fue originalmente concebido por Richard Williams, de la misma revista (Stubbs, 2009, p. 5).

 

Julian Cope, que define el krautrock como un "fenómeno subjetivo británico", publica en 1995 su libro Krautrocksampler, que además de ser la primera publicación en tratar el fenómeno musical después de su aparente olvido mediático durante los años ochenta. Este libro es una referencia fundamental para muchos fans. El Top 50 con los discos favoritos de Cope que incluye en el apéndice ha contribuido a consolidar un pequeño canon de clásicos que ha ayudado a convertir el krautrock en un género de culto. En los últimos años, con la aparición de internet, el número de fans ha incrementado notablemente gracias a blogs, foros y la facilidad de acceso a la música.

 

En ocasiones la etiqueta se usa para denominar de manera genérica a todo el rock alemán de entre 1968 y 1980, como una mera forma de clasificar los discos en las tiendas. Este es el motivo por el que en la web de Rate Your Music etiquetan, erróneamente desde este enfoque, a los Scorpions como krautrock, que aunque nacen este periodo de tiempo en Alemania Occidental, no son un grupo experimental ni rupturista con los estándares angloamericanos.

 

La comunidad virtual de Progarchives clasifica el krautrock como un subgénero del rock progresivo. Esta clasificación es cuestionable, ya que el rock progresivo tiende a una creciente complejidad musical y a una continuidad con la estética de la música culta en combinación con el rock, al contrario que el krautrock, que tiende hacia el minimalismo y la aniquilación de las estructuras tradicionales, a veces incluso, al caos absoluto.

 

El autor Chris Anderton considera que el rock progresivo debería entenderse como un metagénero Europeo con corrientes particulares (Anderton, 2010). Dentro de ese marco teórico, el krautrock se convierte sin duda en una corriente excepcional, explicada quizás por la situación de devastación cultural y división política que vivía Alemania. Desde este punto de vista, ésta sería la vertiente de rock progresivo más improvisativa, experimental y electrónica, la más desarraigada de la tradición cultural europea y la que más se inspira en otras tradiciones musicales.

 

Dadas las connotaciónes peyorativas que se asocian al término krautrock, muchos proponen sustituirlo por la etiqueta kosmische musik. Esta etiqueta era la que utilizaban para promocionar su música artistas como Ash Ra Tempel, Cosmic Jokers, Sergius Golowin o Walter Wegmüller, asociados a los sellos discográficos relacionados con Rolf Ulrich-Kaiser como Ohr, Pilz, Brain o Cosmic Couriers (Stubbs, 2014, p. 273). Sin embargo, este término no sirve para agrupar a bandas como Neu!, Faust o Can, grupos emblemáticos que nada tienen que ver con esta corriente cósmica.

 

David Stubbs explica en su libro Future Days:

 

Reconociendo que la palabra "krautrock" es problemática, algunos recurren a la etiqueta kosmische. Sin embargo, para muchos de los artistas que han tenido esta palabra colgada en su cuello, es igual, si no más, irritante. [...] Tiene el olor de la fraudulencia: cartas de Tarot, magia y una fé cuasiastrológica en un universo benigno en cuyos rincones hay tesoros ocultos sólo para tí, una colección de creencias muchas veces resumidas eficientemente en la frase "mierda hippie" (p. 373).

 

La música de la revolución cultural

 

 

El krautrock es la cuna olvidada de la música popular electrónica, donde han nacido lenguajes contemporáneos como el collage o el sampling. Es donde la música psicodélica, articulada con la música culta de vanguardia, se desarrolla de una manera mucho más radical y profunda que en ningún otro lugar.

 

Entenderlo como un subgénero de música rock alemana puede no ser demasiado preciso. En palabras del crítico musical Piero Scaruffi:

 

Fundamentalmente, el rock británico recicló el rock norteamericano para otro público: los Beatles lo reciclaron para un público pop, el rock progresivo, en sus variantes neoclásica u orientada al jazz, lo reciclaron para un público intelectual. El rock alemán, sin embargo, inventó un nuevo tipo de música rock. De hecho, muchas bandas alemanas no estaban tocando "rock" en absoluto. No cabe duda de que la gran era del rock de vanguardia alemán estuvo inspirada por la música psicodélica, pero la interpretación alemana de la música psicodélica poco tenía que ver con la reproducción de los efectos de las drogas: los músicos alemanes veían una relación entre los experimentos psicodélicos y la vanguardia electrónica alemana, como la de Karlheinz Stockhausen, una relación que, retrospectivamente, ya era obvia en la psicodelia norteamericana, pero que nadie había articulado antes (Scaruffi, 2009).

 

Edgar Froese de Tangerine Dream resume la situación de los jóvenes músicos alemanes en los años sesenta:

 

No había demasiadas maneras para un, digamos, "músico de rock" alemán para tocar música, desarrollar música o incluso para pensar en el desarrollo teórico de la música, porque no había legado en el país. Y los alemanes estaban en una situación muy mala. No puedes olvidar eso. Quiero decir, eran tan estúpidos y se sentían tan culpables por eso... Haber empezado dos guerras y haberlas perdido.

 

Tan terrorífico como fue, tenía un, perdonadme por decirlo, un lado bueno: no había nada más que perder. Lo habían perdido todo. Entonces, cuando pensamos en hacer música de una manera diferente, sólo es posible la forma libre, la forma abstracta (Whaley, 2009, min.18.35).

 

El músico David Keenan, de Telstar Ponies, habla del misticismo latente en el krautrock:

 

También existe un lado místico en la música, una urgencia por absorberse en la totalidad del universo. Las bandas de kosmische alemán trazaron el nexo común entre psicodelia, free jazz y la música drone de La Monte Young. Todo se trata de liberar la cabeza y explorar en subconsciente. Por eso las bandas alemanas hacen tanto énfasis en la improvisación y la intuición. Es cósmico y primario al mismo tiempo. Puedes verlo como expresionismo abstracto romántico o como ceremonias chamánicas. La exposición al krautrock me hizo interesarme en el lado espiritual de la vida. Pistas como 'Jenseits' de Ash Ra Tempel o 'Leb Wohl' de Neu! son como un destello de algo divino (Reynolds, 1997).

 

El krautrock habita un espacio de vanguardia entre rock, psicodelia, jazz, minimalismo y música electrónica. En palabras de Damo Suzuki, cantante de Can:

 

"Creo que la mejor manera de hacer música es no crear ningún tipo de categoría. Júntalo todo y entonces podrás hacer algo nuevo" (Warren, 2006, cap. 3, min. 9:45).

 

En este género musical existe un juego de tensiones entre música electrónica y música acústica, lo mecánico y lo orgánico, disciplina y libertad, que se articula de formas distintas según las propuestas de cada banda. Mezclando elementos de la música culta, el minimalismo, el free jazz y el rock, el krautrock fue el caldo de cultivo ideal para géneros posteriores como el ambient, el new age, la world music y, en general, la música electrónica popular contemporánea, aunque su legado cayese en el olvido.

 

En contra de la tiranía del verso y estribillo, las estructuras de krautrock favorecen los loops y la repetición. Ralf Hütter lo explica así:

 

"Una de las formas de liberarse del serialismo es la repetición, que Stockhausen detestaba como la peor cosa posible, peor que inhumana. Lo otro que queríamos era lo opuesto a eso, en donde, en teoría, nada se repite, es decir, la improvisación. De alguna forma el krautrock tenía esas dos cosas" (Stubbs, 2014, pag 35-36).

 

Los secuenciadores y los loops de cintas magnéticas hicieron posible la generación de estructuras musicales repetitivas automáticas, que han servido de inspiración a los músicos para aplicar estas estructuras a su música "humana". Grupos como Can llevarán esta repetición mecánica a su máxima organicidad con sus grooves improvisativos, mientras que la música de Kraftwerk sufre de una progresiva mecanización al mismo tiempo que la performatividad de sus miembros es cada vez más robótica.

 

La electrónica es un elemento imprescindible en el krautrock, pero el espíritu con el que es usada también es muy importante. Lo que se busca es una ruptura con los caminos y las tradiciones de la música clásica y el rock, pero también la apertura hacia nuevas formas de crear, ya sea a través del uso de instrumentos preparados, la presencia de sintetizadores o a través de la experimentación en la edición de audio, como el estilo de grabación de Conny Plank (Stubbs, 2014, p. 363).

 

Conny Plank fue una figura muy interesante, siendo más que un productor o ingeniero para muchas de las bandas de krautrock. Utilizaba objetos cotidianos para crear efectos en sus grabaciones, introducía altavoces en pianos para captar los armónicos de las vibraciones por simpatía de las cuerdas o insertaba micrófonos dentro de los bombos para alterar su sonido. También convertiría su mesa de mezclas en un prototipo de sampler, creando loops con notas aisladas y reproduciéndolas con los faders de la consola. Se negó a trabajar en proyectos en los que hubiera ganado mucho dinero por que no percibía en ellos la autenticidad que buscaba en los músicos (Stubbs, 2014, p. 253, 256).

 

 

La edición de audio tiene mucha importancia en los discos de krautrock, y los ingenieros se involucraban de manera extraordinaria en el proceso creativo. Kraftwerk y Can tenían sus estudios privados, aunque inicialmente rudimentarios, en los que autoproducían sus grabaciones. En el caso de Can, Holger Czukay, era el técnico, pero las decisiones las tomaban colectivamente (Stubbs, 2014, p. 147).

 

Otra figura relevante en la mesa de mezclas fue Rolf-Ulrich Kaiser. Este productor, ingeniero y periodista escribió múltiples libros sobre música durante los años sesenta. Este ferviente seguidor de Timothy Leary tenía una peculiar visión revolucionaria de la nueva música. Fundador de los sellos discográficos Ohr, Pilz y Cosmic Couriers, dedicados a la música underground alemana, promocionada bajo una estetica cósmica, la antes citada kosmische musik (Kaiser, 1972, p. 256).

 

Rolf-Ulrich Kaiser desapareció de la vida pública a mediados de los setenta después de que algunos artistas de su propio sello lo denunciasen acusándolo de vender música grabada sin conocimiento y editada sin permiso de los músicos involucrados. Miembros de Wallenstein y Ash Ra Tempel fueron invitados a fiestas organizadas por Kaiser en las que les pedía a los músicos que improvisasen a cambio de LSD. Estas sesiones fueron grabadas en secreto y comercializadas bajo el nombre de The Cosmic Jokers (McIndoe, 2014).

Continuará...

 

Un artículo de Darío Gómez